La scorsa settimana, a New York, Halloween già impazzava. Ovunque, nei negozi, nei giardini, nelle case, facevano bella mostra di sé le caratteristiche zucche tonde, sfacciatamente arancioni, più o meno intagliate con la celebre faccia sogghignante. Per le strade un trionfo di scheletri, maschere, costumi. E la sera, nel fine settimana, per la città e soprattutto in metropolitana, ci siamo imbattuti in numerosi e chiassosi festeggiamenti anticipati: ragazzi e ragazze vestiti e truccati nelle maniere più strane. Ci hanno molto divertiti due deliziosi fidanzati, lui vestito da coniglio, tutto rosa, lei grigia, in tuta da topo, che per mano, con aria vagamente colpevole, varcavano la soglia di uno scintillante negozio di alcolici.
In omaggio a questa bellissima città, e ai suoi vispissimi, gentilissimi, indaffaratissimi, eleganti e allegri abitanti, insomma, ai newyorkesi, oggi vi proponiamo due cartoni animati dedicati a questa festa super americana, che da noi si festeggia in modo assai diverso.
Il primo è The Skeleton Dance, della serie disneyana A Silly Simphony, del 1929, con disegni di Ub Iwerks e musica di Carl Stalling (animazione famosa sulla quale trovate tutto qui).
Il secondo è The Skeleton Frolic, del 1937, che, come argomentano questo e questo post, può considerarsi un vero e proprio remake a colori dell'animazione che avete appena visto. The Skeleton Frolic tuttavianon fu prodotto da Walt Disney, benché sia stato sempre animato da Ub Iwerks, questa volta però per la serie Columbia'sColor Rhapsodies, dato che Iwerks, nel frattempo, era diventato direttore del comparto animazione della Columbia. A voi il gudizio.
Sembra che questa sia stata l'estate delle ricette illustrate (vedi qui).
Uno dei frutti inattesi dell'ormai celebre Corso Pirulino, alias Progettare Libri 2, entra in questa corrente: una stop motion piena di allegra e surreale ironia.
Con Anna Martinucci e Julia Racsko vi auguriamo buone vacanze.
Oggi si chiude.
Ci rivedremo il 9 settembre.
Quando Frank Kozik si trasferì dalla Spagna al Texas aveva solo 16 anni.
Era incosciente ed entusiasta, ma sapeva bene una cosa: gli piaceva la musica.
Era il 1976, periodo di snodo per il rock poster.
Inizialmente, Kozik prende appunti dai grandi d'Oltreoceano (Jamie Reid su tutti) e inizia a fare punk flyers, manifesti fotocopiati che promuovono concerti della zona.
La fine degli anni Ottanta arriva presto, e con essa tutta una serie di interessantissimi input musicali: la nascente scena grunge di Seattle è un fiorire di gruppi nuovi ed esaltanti, perchè non promuoverli?
Così Frank prende coraggio, cosa che non gli è certo mai mancata, e dà libero sfogo alle sue fantasie.
Al 1993, risale la pubblicazione diHoudini, lavoro dei Melvins la cui immagine viene affidata al nostro Kozik, catapultato da quel momento in poi nell'Olimpo della grafica musicale. Un disco celeberrimo, come celeberrima è la copertina: due bambini che giocano amorevolmente con un cagnolino. Bicefalo.
Poster di Frank Kozik per concerto dei Nirvana.
Altro grandioso esempio è un poster, sempre datato 1993, realizzato per la data di Houston dei Nirvana: due pargoli in un campo di fiori e farfalle che, mentre il sole splende alle spalle, sono intenti a saltellare con un gatto. Sarebbe adorabile, se non ci accorgessimo della mano robotica della bambina.
Sorge una domanda: da dove viene tutto questo?
Non dobbiamo dimenticare una delle tante sorprese artistiche che l'America ha sfilato dal cilindro, indubbiamente la più importante della nostra epoca: la Walt Disney Company. Sembra incredibile, eppure la connessione c'è.
Da quel fatidico 16 ottobre 1923, data di fondazione dell'Impero Disney, gli Stati Uniti ci hanno educati a un immaginario svincolato da paure e turbamenti, confezionato in una rassicurante pellicola e impacchettato da musiche celestiali.
Buffi animaletti in difficoltà e fanciulle dall'infanzia infelice, rinchiuse in torri o meglio, addormentate per fortuiti incantesimi, non vedono l'ora di essere svegliate e riportare al loro splendido mondo fatto di colori pastello e occhioni grandi.
Il tutto nella 'perfetta' cornice del decennio 1940-1950, vale a dire il momento in cui la Walt Disney Company presta orecchio a ippopotami e funghetti danzanti, senza farsi troppo prendere da quel che intorno sta accadendo.
Fotogramma da Once Upon a Wintertime, episodio
del lungometraggio animato Melody Time, 1948, Walt Disney.
Mai come in quel periodo gli Studios sono attenti ad animazioni spensierate, tralasciando
l'impianto da musical che arriva solo alcuni anni dopo, ossia nel momento esatto in cui il compositore Howard Ashman varca le porte della Company, insegnando al mondo intero cos'è un moderno 'Classico Disney' (basta poco per capire che The King Lion è una trasposizione hollywoodiana dell'Amleto shakespeariano).
Bisogna essere chiari: la spensieratezza è nel segno. Le trame molto spesso sono tutt'altro che felici: Dumbo non ha vita facile, e nemmeno Biancaneve. Più l'argomento è spinoso, più l'immagine è bucolica.
Avviene così che anche per Fantasia, progetto faraonico e impegnativo, sia nella musica –
Debussy, Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Stravinsky, Schubert eccetera
– che nei soggetti – dagli spiriti oscuri di Night on Bald Mountain, agli inquietanti incantesimi di The Sorcerer's Apprentice,passando attraverso la formazione della terra di The Rite of Spring, e i centauri di The Pastoral Symphony – mediato
sapientemente da fondali ad acquarello e creature surreali.
Fotogramma da The Pastoral Symphony, episodio del lungometraggio
animato Fantasia, 1940, Walt Disney.
Un immaginario per niente trascurabile, specie riguardo alla grafica da concerto degli anni Novanta.
I mass media tutti, dal fumetto al cartone animato, sono fondamentali per il poster americano del momento, che architetta una parodia sarcastica fino al cinismo, ma proprio per questo pura e autentica. Gli animali, tradizionalmente beniamini dei più piccoli, si guadagnano un posto d'onore anche nel mondo dei grandi, con deformazioni impensabili.
Ecco che l'infanzia gioca ruolo fondamentale nella comunicazione, e diventa la chiave di lettura più immediata e semplice con cui decifrare un universo musicale.
Non musica tranquilla, non musica facile. Canzoni di rabbia e foga, canzoni grunge, sporche. Frank Kozik inquadra un preciso modo di raccontarle, sia esso bello o brutto non importa.
Perché o funziona o non funziona. Nel suo caso, si può dire che sia arrivato dritto al punto, con l'intenzione di sdrammatizzare il disagio attraverso un candido visino, e con la voglia di creare una frattura così forte da sconvolgere lo spettatore.
Fotogramma da Peter and the Wolf, episodio del lungometraggio
animato Make Mine Music, 1946, Walt Disney.
Sicuramente, con la precisa intenzione di suggerire che ciò che sembra indifeso, molto spesso racchiude una forza sovrumana.
* Martina Esposito (Napoli, 1988) adora disegnare. Lo fa da quando è nata, lo ha fatto durante l'Istituto d'Arte, e ha continuato a farlo durante il Triennio di Scenografia e il Biennio di Illustrazione all'Accademia di Belle Arti di Bologna. Disegna perché disegnare la diverte, e perché il disegno è una lingua che le piace parlare. Adora anche la musica, ma le riesce meglio disegnarla che suonarla, così nel 2011 entra a far parte di Italian Poster Rock Art, organizzazione toscana che promuove poster artist italiani che fanno grafica da concerto. Organizza una mostra mercato all'anno, crea loghi e locandine per eventi e parallelamente collabora per alcune scenografie. Tramite Italian Poster Rock Art conosce alcuni degli studi grafici più importanti d'America, dal Methane Studios al Firehouse, autori di artwork per Bob Dylan, U2 e molti altri ancora. Con Topipittori intraprende uno collaborazione tesa a divulgare l'influenza dell'illustrazione e dell'arte in generale, sulla grafica da concerto, dagli anni Cinquanta a oggi.
Disegno di Antonella Abbatiello per il cortometraggio
animato Icaro, 1987.
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La seconda lettera di questo inizio d'estate (la prima qui) ci arriva da Antonella Abbatiello, che, mossa dal post su Le Horla, riflette sui colori e la capacità di utilizzarli (in particolare il rosso.E sulla base di queste riflessioni, decide, dopo 25 anni, per la prima volta di tirar fuori dai cassetti il suo Icaro. Ringraziamo Antonella per il suo messaggio, i suoi pensieri e la possibilità di far conoscere sul nostro blog, dopo tanto tempo, questa animazione (selezionata da numerosi festival internazionali dedicati al cinema
d’animazione, fra cui Shangai International Animation Film Festival
1988, e Los Angeles International Animation Celebration 1989). Le immagini che accompagnano l'articolo ci sono state mandate da Antonella, e sono quelle che hanno ispirato il segno, le forme e i personaggi di Icaro, mentre l'autrice lo stava progettando e realizzando.
Cara Giovanna,
ho letto il tuo articolo su Le Horlà, è molto bello.
E sono molto belli i disegni di Caimmi, come ti dicevo quando abbiamo fatto insieme la passeggiata per Roma.
Ti dicevo che molti anni fa (almeno venticinque) avevo cominciato a illustrarlo, volevo farne un film d’animazione. Ero assolutamente affascinata da Maupassant e soprattutto da questo racconto. Così bello e così pericoloso.
Odilon Redon, Le diable, illustrazione per La tentation de saint Antoine,
di Gustave Flaubert, 1896.
Lo immaginavo esattamente come lo ha illustrato Caimmi, per questo mi ha così impressionato il suo lavoro. Sono emozionanti e misteriosi questi collegamenti fra menti diverse in momenti diversi.
Comunque non ci riuscii, era davvero troppo per me, ero troppo giovane e non avevo gli strumenti tecnici sufficienti. Però realizzai il mio primo cortometraggio Icaro, esprimendo come potevo la sensazione inquietante di quel racconto. Icaro è l’unico mio lavoro dominato dal bianco e nero.
La cosa che mi stupisce è che tutto questo (fascinazione per Maupassant e realizzazione di Icaro) avveniva mentre lavoravo nello studio di Luzzati, immersa nei suoi colori sfavillanti e ‘spaventosi’ per me, che avevo paura del rosso.
Dopo la ‘cromoterapia’ luzzatiana, durata otto anni, ho superato la fascinazione per l’oscuro Maupassant. Ogni tanto ci sono ricaduta, in queste fascinazioni (Pasolini, fra i vari), ma ce l’ho sempre fatta, a uscirne. Con i colori di Luzzati, di Matisse e di Mirò. Ricordo che oltre al Rosso, attraverso Luzzati, volevo conquistare la spontaneità, la libertà del gesto. Rosso=Libertà? Può essere.
Mi ha fatto piacere ripensare a queste esperienze, che fanno parte della mia storia e che mi hanno aiutato e mi aiutano a capire il mio lavoro e le sue vene nascoste.
Un abbraccio
Antonella
ps
Ti mando Il Rosso, una breve testimonianza sull’argomento, scritta nel 2009 per il catalogo della mostra Emanuele Luzzati, Fantasie, al Museo Luzzati di Genova.
Odilon Redon, Parsifal, 1891.
Odilon Redon, L’aile, 1885.
Odilon Redon, Pégase captif, 1889.
Odilon Redon, illustrazione per La Tentation de
de saint Antoine, di Gustave Flaubert, 1896.
Il Rosso
Come sanno tutti quelli che lo hanno conosciuto,
davvero Lele era un uomo speciale. Straordinariamente geniale e mite,
consapevole del suo talento e insieme modestissimo. Una grande lezione
per una giovane allieva. Ho avuto la fortuna di lavorare nel suo
studio romano per otto anni e ho imparato – assorbito, rubato,
respirato – moltissime cose. Parlava poco e disegnava molto, esprimendo la sua visione semplicemente con il suo modo di essere e di fare. Se dovessi però far stare in una sola parola quello che Lele mi ha dato direi "il Rosso".
Lele mi ha insegnato “il Rosso”. Ero una seria, rigorosa ragazza,
fresca di diploma di Accademia, che praticava il bianco e nero e molto
grigio, incapace di usare i colori vivaci, soprattutto il Rosso.
Osservare Lele dipingere con assoluta spontaneità e felicità creativa, e
poi dover io riprodurre mille volte i colori della sua sfolgorante e
vivacissima tavolozza, mi ha guarito dalla paura del Rosso. Se oggi
nei miei disegni c’è "il Rosso", ma anche il Blu, il Verde, il Giallo…
lo devo a Lele, straordinario maestro del colore, e molto di più.
Antonella Abbatiello, illustrazione per Farfalla, Fatatrac.
Antonella Abbatiello, illustrazione per Maremè, Fatatrac.
Abbiamo conosciuto il lavoro e la figura di Giulio Gianini in occasione della mostra torinese dedicata a lui e a Emanuele Luzzati. In quell'occasione Antonella Abbatiello, che conosceva Gianini molto bene per aver a lungo collaborato con lui e Luzzati, ci inviò il link a un documentario su Picasso girato da Gianini che ci sembrò bellissimo (il link oggi però non è più attivo). Per questo abbiamo chiesto a Carla Rezza Gianini di far conoscere meglio a noi e ai nostri lettori il lavoro di questa straordinaria persona. La ringraziamo di cuore per questo articolo che ci ha regalato.
[di Carla Rezza Gianini]
Mio marito Giulio Gianini era grande appassionato di cinema fin da ragazzo. Nel primo dopoguerra, non ancora ventenne, si era costruito da solo un perfetto proiettore 35 mm e organizzava proiezioni di film mai visti prima per i suoi amici, giovani quanto lui, nel garage di casa a via Monti Parioli. Garage che era diventato negli anni successivi, per molti affermati professionisti e cineasti, una sorta di luogo mitico nel quale ricreare il ricordo della giovinezza e di quegli anni straordinari. In quella Roma, “stupenda e misera” come cantava Pasolini, che cercava ancora di chiudere le ferite della guerra, ma percorsa da straordinari fermenti ed energie, si caricava le pizze 35 mm a bordo di una bicicletta sgangherata e le trasportava dai depositi dei distributori su per la collina dei Parioli, per poi proiettarli a una platea quanto mai variegata, che andava dai semplici coetanei alle figlie del Re dell’Afghanistan, da Alida Valli a Luchino Visconti. Molte pellicole americane, ma anche tanto cinema francese, come tutto René Clair e l’amatissimo Les Enfants du Paradis.
Al banco d'animazione.
Dopo il diploma all’Accademia di Belle Arti come scenografo, si specializzò invece sin da subito e praticamene da autodidatta nella pellicola a colori, della quale fu pioniere in Italia, tanto da vincere per questo il Nastro d’Argento nel 1952, a soli 25 anni. Il prestigioso riconoscimento gli valse una serie di incarichi come direttore della fotografia, prevalentemente nel campo del documentario d’arte, realizzati assieme ad alcuni importanti registi italiani. In quegli anni, Giulio era uno dei pochi direttori della fotografia italiani a saper valorizzare le pellicole reperibili in Italia a prezzi contenuti, cioè la Ferrania e la Gaevert, ottenendo colori straordinari e luci bellissime. Pur essendo una persona che non si vantava facilmente, raccontava con un po’ di civetteria che era stato lui ad aver insegnato in quegli anni l’uso del colore a molti colleghi che sarebbero poi diventati famosi.
Al banco d'animazione.
Parallelamente aveva però sperimentato per divertimento dei filmati di animazione sia con il suo amico pittore Gian Berto Vanni, sia con l’altro amico regista, Citto Maselli, anche loro entrambi giovanissimi. Il pallino dell’animazione veniva dritto dritto dalla sua passione per il teatro dei burattini per il quale allestiva spettacolini casalinghi, obbligando parenti, amici e le adoranti domestiche a fare da pubblico: ho ancora in casa meravigliosi burattini realizzati con grande maestria da suo padre Carlo, geniale ingegnere meccanico, con un evidente coté ludico che condivideva con il suo figlio più piccolo. La passione per la musica, invece, gli veniva dalla madre Marcella, appassionata melomane e discreta pianista.
Tavola originale di Luzzati per Pulcinella
Cinema, burattini, musica: ecco qui gli ingredienti che ne faranno uno dei maestri dell’animazione mondiale. Ma restiamo ancora ai documentari, ai quali Giulio – tranne sporadiche eccezioni nel mondo del lungometraggio – rimarrà fedele per tutta la sua carriera di cineasta dal vero. In quegli anni, perciò, gira una quantità di documentari di tutti i tipi, a sfondo sociale, industriale, paesaggistico e artistico. In questo contesto, si pone il documentario del 1954 su Picasso per il quale il regista Luciano Emmer lo chiamò come direttore della fotografia: uno dei primi girati a colori sull’opera del grande maestro.
Con Picasso.
Un’esperienza ovviamente indimenticabile: erano decine gli episodi grandi e piccoli che raccontava, dalla meraviglia di vedere l’artista al lavoro, non soltanto per creare come per magia le sue ceramiche o i suoi dipinti, ma anche per fabbricare con gli oggetti più disparati i giocattoli per i figli piccoli Claude e Paloma; oppure le visite di cortesia agli altri “mostri sacri” che abitavano nei dintorni; e ancora, Picasso che affrescava davanti alla macchina da presa un’intera parete con “La Guerra e la Pace”, uno dei momenti più emozionanti del lungo documentario. Ma certo il rimpianto della sua vita fu quello di non aver creduto fino in fondo alla proposta che Picasso stesso gli aveva fatto: di realizzare un’animazione assieme, quando aveva saputo della sua passione per questa arte. Finite le riprese e rientrato in Italia, la sua timidezza gli impedì di tornare alla carica e di riparlarne con l’artista.
Gianini e Luzzati nel boccascena di un teatrino disegnato per il Flauto Magico.
È in quegli stessi anni che Gianini conosce Luzzati: incontrando lo scenografo, gli chiese subito di dipingergli il boccascena del suo famoso teatro dei burattini. Luzzati, che condivideva la stessa passione, non se lo fece ripetere due volte e fu così che nacque la loro collaborazione. Perciò, non stupirà nessuno sapere che i loro primi tentativi d’animazione avevano per protagonisti proprio i personaggi della Commedia dell’Arte, come Arlecchino e Colombina, ma soprattutto Pulcinella, quel piccolo eroe scapestrato che è stato il compagno-totem di tutta la loro carriera.
Giugi e Lele, come tutti li chiamavano, avevano due personalità molto diverse e perciò complementari, unite da una grande sintonia, che passava attraverso canali misteriosi, noti solo a loro due. Li accomunava la straordinaria abilità artistica e professionale, oltre a una componente di entusiasmo candido e disarmante, una profonda amicizia, un grande senso dell’humour e quella incapacità di prendersi troppo sul serio, anche quando erano ormai diventati famosi. Il loro lavoro aveva una forte componente giocosa e il grande divertimento era trovare assieme le soluzioni per procedere con le sequenze da girare. Soggetto, sceneggiatura e regia erano opera comune; dopo di che, l’uno realizzava con semplicità e freschezza una stupenda e coloratissima tavolozza a cui l’altro dava vita, lasciando inalterato il messaggio dell’artista, sia in termini cromatici che poetici.
Ma va anche aggiunto che Giulio era un grande tecnico del mezzo cinematografico: non si limitava ad animare, ma partiva proprio dalle basi, nel senso che la sua verticale con il banco d’animazione li aveva costruiti personalmente, anche con l’aiuto di una serie di improbabili ma indimenticabili fornitori di materiali tecnici, con rivendite al mercato di Porta Portese. Inoltre, comprava la pellicola adatta, la girava e poi la sviluppava a Cinecittà, rompendo le scatole a tutto lo stabilimento finché non otteneva esattamente i colori che diceva lui. Dopo, montava tutto il materiale, sincronizzando le colonne. Insomma, faceva da solo il lavoro di cinque o sei persone diverse. Anche se il suo più grande talento era la capacità di “vedere” in anteprima la sequenza che poi avrebbe girato: la tecnica del decoupage va fatta principalmente sotto la macchina da presa e non con un “foglio macchina” prestabilito, come nella tecnica tradizionale a fasi, dove un operatore può filmare le sequenze sui fogli numerati. Competenze che ha trasmesso nel corso di una lunga carriera al Centro Sperimentale di Cinematografia, a numerosi giovani animatori italiani, per i quali non era solo un maestro, ma una sorta di fratello maggiore, con il quale si stabiliva un rapporto paritario e a volte di duratura amicizia.
Con Leo Lionni, negli anni Settanta.
Giulio ha realizzato anche cinque piccoli film con Leo Lionni, straordinario grafico e illustratore. Collaborazione connotata da una bella amicizia e dalla reciproca ammirazione di due tecnici-creativi. Se infatti Lionni era in grado di raccontare poeticamente e illustrare magistralmente le sue moderne fiabe, la grande esperienza di Giulio come direttore della fotografia a colori e il suo innegabile talento di animatore – cioè inventore di movimenti – riuscivano a convertire quelle immagini in puro linguaggio cinematografico.
Il loro rapporto professionale, o meglio l’incontro tra due perfezionisti maniacali, era estremamente diverso da quello tra Giulio e Lele Luzzati. Qui esisteva una sorta di teatro nel cinema, dove molto era lasciato all’improvvisazione di entrambi e che sinteticamente si può riassumere con la frase “elogio dell’imperfezione”.
Durante la lavorazione del film È mio di Lionni.
Con Leo, che invece metteva a disposizione le impeccabili immagini dei suoi libri, il lavoro era contemporaneamente più semplice dal punto di vista grafico ma molto più impegnativo sotto l’aspetto tecnico. Provate voi a disegnare, ritagliare e animare decine, centinaia di zampette di rana, codine di topo e pesciolini rossi… È quello che ci trovammo davanti io e Antonella Abbatiello, loro amica e preziosa collaboratrice, a sua volta raffinatissima disegnatrice, quando mi accinsi a disfare, assieme a lei, quanto rimaneva dello studio di Gianini e Luzzati. Fu lei che, con infinito amore e una precisione maniacale degna dei suoi maestri, ricompose molte delle tavole d’animazione da cui sono stati tratti i cinque film di Lionni.
Immagine di Lionni per il film Guizzino.
Raccogliendo questi pochi ricordi di vite altrimenti intensissime, mi viene in mente come tutti questi vari mondi interagissero fra loro, apportando ognuno tesori inestimabili all’altro: così, dal mondo del cinema romano nacquero i titoli di testa dei film su Brancaleone di Monicelli, o l’attenzione che Fellini dedicò sempre al duo Gianini-Luzzati; e viceversa, tutto il mondo teatrale, musicale e culturale che ruotava intorno a Luzzati (qui i nomi sono troppi per elencarli) ha sempre svolto un ruolo di primo piano nei loro film; mentre Lionni, che nella sua vita straordinaria aveva incrociato le strade artistiche di quasi tutto il secolo scorso, venendo a contatto con molti autori di grande fama (come Alexander Calder, per il quale Giulio girò uno dei suoi ultimi documentari, mai montato e inedito, nel 1970), apportò la sua insuperabile esperienza di cittadino del mondo.
Agli innamorati dovrebbe esser vietato parlare di ciò che amano. Almeno per un po'. Bisogna dar loro il tempo di sedimentare l'emozione e trasformare il loro balbettio convulso in pensiero, in parole condivisibili. Infatti, non parlerò molto di William Kentridge e della sua mostra Vertical Thinking al Maxxi di Roma, che resterà aperta ancora per poco meno di un mese, fino al 3 marzo.
Io ci sono stato il 28 dicembre scorso, con alcuni amici illustratori. E ci tornerò oggi. La cosa più intelligente che vi posso dire è: mollate tutto, saltate sul primo treno per Roma, quando arrivate prendete un taxi, fatevi portare in via Guido Reni 47, pagate il biglietto e salite alla Galleria 5. Non sapete ancora perché, ma fatelo.
Di Kentridge nulla sapevo (e questo la dice lunga sulla mia abissale ignoranza), se non che Guido Scarabottolo mi aveva parlato della mostra in toni insolitamente entusiastici per un tipo laconico come lui. Così mi sono fidato. E ho fatto bene. Questa mostra è una delle cose più belle che abbia visto negli ultimi anni.
Non è una mostra grande. Due animazioni: Preparing the Flute dedicato al lavoro preparatorio per le scenografia del Flauto magico mozartiano prodotto dalla Monnaie (e passato anche alla Scala e io, scemo, me lo sono perso solo perché sono ignorante); e Zeno Writing, ispirato alla Coscienza di Zeno di Italo Svevo). Una installazione: The refusal of time, ombre in movimento proiettate su cinque schermi simultaneamente. E serigrafie, bozzetti preparatori, maquette.
La mostra non è grande e non ha pretese enciclopediche, ma richiede tempo e concentrazione. Come ho già detto, non sono ancora nelle condizioni di fare più che balbettare qualcosa di incomprensibile e disarticolato su quanto mi sia piaciuto quel che ho visto e di come mi sia sentito intimamente coinvolto. Da un confronto a distanza con Anna Castagnoli è nata, però, una riflessione sul fascino del disegnare-cancellare-ridisegnare, sulla capacità generativa del gesto di obliterare il segno. Quel segno che Kentridge, nell'animazione Preparing the Flute, raccoglie con le sue mani e trasforma nella delicata colombella dell'aria di Papageno e che per successive cancellazioni e riscritture si trasforma in fascinosa ed epica narrazione (questo, però, non lo trovate nel filmato qui sotto che si riferisce all'opera).
Ma visto che mi sembra di poter dire solo stupidaggini, vi lascio a Kentridge, che è sicuramente più eloquente di me. Ne riparliamo fra qualche anno, quando avrò ripreso un po' di lucidità.
Qualche giorno fa, sulla nostra pagina facebook abbiamo postato questa intervista a Kate Wilson, di Nosy Crow. Il post si chiudeva citando “le 22 regole della Pixar per una narrazione fenomenale”. Non ne sapevo nulla. E sono andata a cercarle.
Le Pixar's 22 Rules to Phenomenal Storytellingsono state redatte da Emma Coats, una storyboard artist della Pixar. Se avete visto la mostra sulla Pixar, a Milano o a Mantova, avete un'idea della qualità del lavoro collettivo di questo colosso dell'animazione, a prescindere dal fatto che i loro film vi piacciano o no.
Oggi vi proponiamo le 22 regole tradotte, insieme al poster realizzato da PBJPublishing (che potete acquistare o scaricare qui).
Perché lo facciamo? Illustrare, realizzare albi illustrati, non è altro che raccontare una storia usando immagini al posto delle parole. O immagini insieme alle parole. Che usiate o no le parole, la sostanza non cambia. Dovete essere capaci di raccontare una storia. Cioè dovete essere in grado di creare una struttura narrativa solida, funzionante, convincente.
A volte ho l'impressione che chi si occupa di immagini pensi che il compito di creare la storia tocchi a chi scrive, cioè alle parole. Non è così. Avere una capacità narrativa strutturata è fondamentale per chi crea immagini. Per costruirla, leggere aiuta moltissimo: romanzi, libri illustrati, saggi, fumetti, ma persino comunicati stampa o una brochure aziendale, purché ben scritti. Ma anche guardare è fondamentale: quadri, cicli di affreschi, mappe, film, cartoni animati eccetera.
Queste regole nascono dall'esperienza di chi si occupa di lungometraggi animati, e si sente. Ma in senso generale, toccano alcuni punti cruciali di quel processo creativo che è raccontare una storia. Perciò si può anche cominciare da qui, a fare esercizio.
Ventidue regole per raccontare una storia
#1 Si ammira un personaggio perché fa di più che limitarsi a cercare il successo.
#2 Devi tenere a mente ciò che ti interessa come lettore, non quello che è divertente fare come scrittore. Le due cose possono essere molto diverse.
#3 Cercare un tema è importante. Ma non saprai mai di cosa parla la storia prima di essere arrivato alla fine. Adesso riscrivila.
#4 C'era una volta_________. Tutti i giorni_________. Ma un giorno_________. Per questa ragione_________. Per questa ragione_________. Finché, alla fine_________.
#5 Semplifica. Focalizza. Combina i personaggi. Prendi vie traverse. Ti sembrerà di perdere cose importanti per strada, ma ti renderà libero.
#6 Che cosa sa fare il tuo personaggio? Che cosa gli piace? Fagli fare l'esatto contrario. Mettilo alla prova. Come reagisce?
#7 Arriva alla fine prima di avere idea di cosa ci metterai in mezzo. Davvero. I finali sono difficili, quindi meglio lavorarci subito.
#8 Finisci la tua storia e non ti preoccupare anche se non è perfetta. In un mondo ideale sarà finita e perfetta, ma non importa. Ma farai meglio la prossima volta
#9 Se ti blocchi, fai un elenco di ciò che non potrà accadere nella storia. E molto probabilmente capirai quello che ti serve per ripartire.
#10 Viviseziona le storie che ti piacciono. Quello che ti piace in loro è parte di te: devi conoscerlo a fondo prima di poterlo usare
#11 Scrivere ti aiuta a fissare le idee. Se te la tieni in testa, anche un'idea perfetta non potrà essere condivisa.
#12 Scarta la prima cosa che ti viene in mente. E la seconda. E la terza. E la quarta. E la quinta. Liberati dell'ovvio. Sorprendi te stesso.
#13 Fa' in modo che i tuoi personaggi abbiano delle opinioni. Quelli passivi e malleabili sono più facili da scrivere, ma terribilmente noiosi da leggere.
#14 Perché devi scrivere proprio questa storia? Che cos'è che ti brucia dentro e la alimenta? Ecco il nocciolo della questione.
#15 Se fossi il tuo personaggio, in questa situazione come ti sentiresti? Conferisci onestamente una credibilità a situazioni incredibili.
#16 Qual è la posta in gioco? Dacci una buona ragione per stare dalla parte del tuo personaggio. Che cosa succede, se le cose vanno male? Mettilo in condizioni sfavorevoli.
#17 Nulla è sprecato. Se non funziona, mettilo da parte e volta pagina. Tornerà più avanti, se potrà essere utile.
#18 Devi conoscere te stesso: sapere se stai dando il massimo o se ti stai gingillando. Scrivere una storia è sperimentare, non perfezionare.
#19 Una coincidenza è perfetta per mettere un personaggio nei guai. Ma per tirarlo fuori dai guai sarebbe solo un espediente.
#20 Fai esercizio. Prendi la storia di un film che non ti piace: che cosa le servirebbe per piacerti?
#21 Devi identificarti con la situazione, con il personaggio. Non puoi essere distaccato e scriverne. Che cosa ti farebbe comportare in quel modo?
#22 Qual è il nocciolo della tua storia? Il modo più economico per raccontarla? Se lo sai, puoi partire da lì.
Nota a carattere promozionale: Se vi interessa imparare a leggere e a scrivere le storie, con le parole e con le figure, sappiate che (si parva licet), stiamo meditando un corso sul tema, che si terrà probabilmente a partire da settembre, a Milano. Se siete interessati a saperne di più, mandate una mail con il soggetto “Corso di lettura e scrittura di albi illustrati” all'indirizzo info[at]topipittori[dot]it. Vi terremo aggiornati.
Oggi, 23 gennaio, apre a Torino la mostra Gianini e Luzzati. Cartoni Animati, organizzata dal Museo Nazionale del Cinema, e curata da Alfio Bastiancich, Carla Rezza Gianini e Giovanna Castagnoli, in calendario
alla Mole Antonelliana, dal 23 gennaio al 12 maggio. In esposizione, per la prima volta, la maggior parte dei materiali originali dei film tuttora esistenti: più di duecento personaggi, bozzetti,
scenografie, storyboard che testimoniano il processo creativo che ha
dato origine ad alcuni tra i capolavori del cinema d’animazione
mondiale. In calendario, in occasione della mostra, incontri e attività didattiche e, da marzo a maggio, appuntamento mensile con le animazioni dei due maestri (proiezioni speciali anche per famiglie). A ricordare il lavoro di queste due importanti figure creative, abbiamo l'onore di avere Antonella Abbatiello, che è stata allieva e collaboratrice sia di Luzzati sia di Gianini. Un grazie al Museo Nazionale del Cinema che generosamente ci ha permesso di pubblicare questo intervento che è stato scritto per il catalogo della mostra (Silvana Editoriale).
Ho sempre pensato alla coppia Gianini e Luzzati come all’incontro speciale fra due persone speciali.
Rappresentavano per me la perfetta idea di complementarietà. I loro film ne sono il risultato.
Lele era un grande disegnatore, Giulio un eccellente direttore della fotografia. Lele tollerante ed elastico, Giulio preciso e rigoroso. Due caratteri complementari, e l’uno migliorava l’altro.
Giulio senza Lele non avrebbe potuto creare film d’animazione così belli (con tutto il rispetto per Lionni e Folon, per i quali aveva lavorato). Ma anche Lele senza Giulio non avrebbe potuto realizzare film, che richiedono precisione e meticolosa conoscenza tecnica, rispetto dei dati e dei tempi.
Se Lele si stancava e si sentiva un po’ stretto dentro alle griglie tecniche, Giulio riusciva con la sua competenza e pazienza ad ‘imbrigliare’ tanta libera creatività, dentro canoni e schemi ben precisi.
Emanuele Luzzati, Il flauto magico.
Ho assistito ai loro colloqui, soprattutto durante la lavorazione di Jerusalem e dell’Opera buffa (film purtroppo non finito). Parlavano poco, si capivano al volo. Giulio suggeriva e cercava spunti, Lele si lasciava guidare da quel suggerimento e cercava di ‘vederlo’. Poi prendeva la matita in mano. Come fosse una bacchetta magica, dalla matita usciva tutto il suo mondo, apparentemente senza alcuno sforzo. Re, regine, castelli, foreste, draghi, uccelli… A quel punto Giulio selezionava, coglieva le idee migliori e più adatte. Poi di nuovo dava un altro suggerimento…
Quanto a me, non mi spiegavano quasi nulla, io capivo guardando come lavoravano. Come nelle botteghe antiche.
Emanuele Luzzati, Il flauto magico.
Emanuele Luzzati, Il flauto magico.
Di Lele mi incantava il modo di usare i pastelli a cera, i Caran d’Ache, i suoi preferiti. Uscivano dalle sue mani dei blu e dei rossi indimenticabili, chagalliani. Ancora uso gli stessi pastelli e qualche volta, involontariamente, anche dalla mia mano escono quegli stessi toni, quegli stessi sfumati, che avevo imparato da lui, nella sua particolarissima tecnica.
I blu di Emanuele Luzzati.
I rossi di Emanuele Luzzati.
Anche Giulio era un disegnatore e all’occorrenza anche lui ridisegnava personaggi e particolari alla maniera di Lele. Molti Pulcinella infatti erano stati ridisegnati da Giulio (e molti da me), dato che, per fare un’animazione, è necessario riprodurre centinaia di volte la stessa figura, nelle sue varie posizioni e dimensioni. Giulio si divertiva molto (e anche io) a diventare ogni tanto un po’ Luzzati, il suo ‘alter ego’.
Emanuele Luzzati, Pulcinella.
Di Giulio ammiravo la capacità di ‘animare’, cioè letteralmente dare l’anima, a quei personaggi di carta, che così si muovevano con un ritmo perfetto, proprio come creature vive, dotate di carattere e personalità.
Artista schivo, vissuto forse un po’ troppo nell’ombra del ‘grande Luzzati’, non è conosciuto e apprezzato come merita. Mi impressionava la grande sensibilità e la vasta cultura, che gli permettevano di riconoscere gli artisti autentici e di lavorare con loro, e solo con loro.
Rifiutava di lavorare con persone mediocri e superficiali.
Riusciva a dare il meglio di sé solo con persone di alto spessore, artistico e umano. E ne era ricambiato: Luzzati, Lionni, Folon, non avrebbero mai affidato le loro figure ad altri animatori. Perfino Picasso pensò a una collaborazione.
In quanto assistente aiutavo Giulio ad animare e di Lele copiavo tutto, personaggi e scenografie, per trasformare un disegno in un’animazione. Era molto emozionante per me vedere che Lele non riconosceva mai i suoi disegni dai miei.
Riuscivo facilmente a copiarlo perché ammiravo, anzi invidiavo, il suo modo di disegnare e volevo capire come faceva. Copiarlo era l’unico modo per capire quale era la struttura di fondo dei suoi disegni, l’alfabeto compositivo e coloristico che usava.
Il loro studio romano era per me un luogo magico. In penombra, quasi sempre al buio, con accese le sole lampade della verticale (macchina da presa fissa) e affollato dei personaggi e paesaggi di Lele, quello spazio era per me molto suggestivo, affascinante, un po’misterioso. Spesso ci passavo pomeriggi interi a lavorare da sola, per i loro film ma anche per i miei due cortometraggi, Icaro e Magic Circus, che ho potuto realizzare lì grazie alla loro disponibilità. Credo che un po’ di quella magica atmosfera sia entrata anche nei miei film.
In questa ‘bottega’ ho avuto la possibilità di conoscere un’altra coppia di amici, Gianini e Lionni.
Nel 1986, Leo Lionni chiese a Gianini, con il quale aveva già molti anni prima realizzato i due film Swimmy e Federico, di produrre altri tre film d'animazione tratti da altrettanti suoi famosi libri.
Di quei tre libri - È mio!, Un pesce è un pesce, Cornelius - conosco ogni linea e ogni sfumatura perché ridisegnai tutti gli sfondi e tutti i personaggi, nelle varie posizioni e dimensioni necessarie, che poi Giulio Gianini animò - letteralmente - con la solita ironica perfezione.
Incontrai Lionni diverse volte e mi insegnò le molte tecniche usate, in particolare come preparare le bellissime carte per collage, fatte a tempera su vetro.
Emanuele Luzzati, La gazza ladra.
Ci volle oltre un anno per realizzare i tre film, con la tecnica del decoupage a fasi, una tecnica rara. Era necessaria una particolare cura e lentezza artigianale per fare quei film d’animazione, unici nel loro genere.
Giulio Gianini e Pablo Picasso al lavoro.
Come assistente di Gianini, in studio e al CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia) ho imparato non solo la tecnica e il mestiere dell’animatore, ma un modo di lavorare fatto di rigore, affidabilità e ricerca della perfezione (che non è perfezionismo).
Lavorare con Giulio mi ha permesso di valorizzare queste qualità, e di crederci.
In questa ‘bottega’ ho passato otto anni della mia vita, dal 1983 al 1991. Nel corso degli anni successivi mi sono resa conto di quante preziose suggestioni ho assorbito.
L’equilibrio tra talento e rigore, istinto e controllo, ovvero Luzzati e Gianini, è la lezione che ho imparato. Insieme a entusiasmo e umiltà.
Winter, prodotto nel 1930 da Columbia Pictures Production e realizzato da "A Walt Disney comic", fa parte della miracolosa, incantevole serie Silly Simphonies Sound Cartoon. Cos'altro dire se non che è genio puro, per poesia, umorismo, leggerezza, immaginazione?
Ritroviamo la medesima colonna sonora, evidentemente perfetta per scivolamenti su neve e ghiaccio, in un altro cartoon a tema invernale: On ice, della serie Mickey Mouse, prodotto nel 1935 da Walt Disney Production. Fra le due date, come si noterà sono cambiate alcune cose: oltre all'ingresso del colore, Columbia è stata spazzata via. Il produttore del cartoon è diventato lo stesso Walt Disney. Cos'è successo? È successo che, il topo più fortunato del mondo, nato nel 1928, in pochi anni è assurto a celebrità internazionale, al punto da diventare uno dei simboli del suo Paese, portando il suo inventore a ricchezza e gloria imperitura.
Ci sono tanti punti in comune fra i due cartoni: bellissimi entrambi,
forse il secondo anche migliore del più antico, dal punto di vista tecnico.
Ma il nostro cuore, nonostante sia di topo, batte allegramente e fraternamente dalla parte degli animali mattoidi, surreali di Winter, ancora un po' incerti e ingenui, con una loro festosa, squinternata innocenza. Quelli di On ice sono simpatici, esilaranti, modernissimi. Ma una cosa è chiara: sono già delle star. E lo si capisce dalla sicurezza con cui esibiscono vezzi, idiosincrasie, difetti.
In ogni modo: chapeau, Walt Disney.
Nel 1930, questo giovanotto, figlio di un muratore e di una maestra, era il beniamino dell'intellighenzia internazionale, adorato da uomini come H. G. Wells, Sergej Eisenstein, René Clair, Arturo Toscanini, Thornton Wilder che in quegli anni, infatti, dichiarò: "I due geni del cinema sono Walt Disney e Charlie Chaplin."
Che Walt Disney avesse una predilezione per l'inverno come atmosfera in cui ambientare le avventure dei suoi personaggi, lo dimostrano alcuni schizzi per una sceneggiatura che aveva per protagonista il suo primo character, creato nel 1927, Oswald the Lucky Rabbit, impegnato a pattinare sul ghiaccio. Poco dopo Disney fu subdolamente scippato di Oswald da un socio disinvolto. Senza Disney, tuttavia, il povero coniglio non ebbe grande fortuna. Prova ne è questo cartoon a soggetto invernale, del 1930.
Che ne pensate? Noi che è meglio diffidare dalle imitazioni!
Con questi due gioielli, accompagnati dal piccolo monito finale, vi auguriamo un inverno nevoso, pieno di luce e di belle camminate nei boschi o per le strade della vostra città, a pattinare, sciare o leggere seduti al caldo, in una poltrona di una stanza accogliente. Insomma, vi auguriamo un inverno pieno di affetto, calore, letture, chiacchiere e pensieri.
[di Valentina Colombo]
Uno dei miei guru-blog (dicesi guru-blog quel blog che visiti tutti i giorni e che sempre ti sorprende) è il bellissimo BrainPickings. Si parla di scienza, libri, illustrazione, si riflette sulla creatività e l'insegnamento di concetti complessi attraverso metodi originali. La scorsa settimana, per esempio, ci ho trovato notizia di un concorso indetto da The Literary Platform.
L'idea era quella, partendo dalla registrazione di una intervista del 1993 a Douglas Adams, di realizzare una animazione che accompagnasse il profetico annuncio fatto dallo scrittore sull'avvento dell'ebook. Tracciando una breve storia della parola scritta, dalle incisioni sulla pietra, ai papiri, ai libri, Adams prevedeva che il libro sarebbe poi diventato una sorta di oggetto piatto fatto di silicio: insomma, sembra proprio che si sia immaginato un ebook. Qui sotto una traduzione dell'intervista (ma trovate l'originale qui).
Inventare un libro come si deve è stata una grande sfida per l'umanità. I primi ad affrontarla hanno avuto seri problemi a cominciare dal materiale. La base era costituta da una roccia, il che vuol dire che era pesante, scomoda e soprattutto molto dura. Poi, qualcuno ha avuto un'idea geniale: accartocciare un po' di alberi, farne una poltiglia, appiattirli, asciugarli, scriverci sopra e poi, non so, arrotolarli o una cosa così. E' stato un successo, o almeno un mezzo successo. Il rotolo era molto più leggero, molto più sottile e un bel po' più semplice da tenere in mano. Chiaramente quel "non so, arrotolarli o una cosa così" richiedeva un po' più di lavoro. Nuove ricerche hanno portato ad una nuova sorprendente idea: perchè non tagliare i fogli di carta, cucirli nel mezzo e, non so, racchiuderli tra alcune tavole o una cosa così? Questa è stata la svolta. Questa nuova versione del libro era eccezionalmente facile da usare; tutto quello che dovevi fare era, basicamente, sederti. Ha preso rapidamente piede. Infatti, ha avuto così tanto successo che subito tutti avrebbero iniziato a scrivere praticamente tutto quello che gli passava per la testa e metterlo nei libri. Molti libri. L'intera faccenda era di nuovo fuori controllo.
Quindi, si ritornò alla tecnologia della pietra. Qualcuno ebbe un'idea brillante su come usare il silicone, che era "accartocciarlo, farne una poltiglia, fargli un altro innumerevole orrendo mucchio di cose e poi, non so, cacciarlo in un powerbook o una cosa così. Questo è stato il grande cambiamento. Ora, anche se molta gente scriveva, il libro poteva essere caricato in un software per l'espansione di libri da viaggio ("Voyager Expanded Books") e il powerbook poteva contenerlo. Tutto quello che tutti amavano delle versioni precedenti del libro -immagini, testi, lo sfoglare e girare le pagine- poteva essere realizzato nel software e potevi portarti dietro quanti libri volevi, dovunque volessi.
Voyager Expanded Books: tutto quello che ti piaceva del libro, incrostato nel silicio, o una cosa così. Voyager expanded book: inventare un libro come si deve. (Traduzione a cura della redazione)
Piccola nota su questo audio: Adams lo ha realizzato per il suo editore negli USA, Robert Stein della Voyager Expanded Books. Nome alquanto ispiratore e profetico, potremmo dire. La Guida galattica per gli autostoppisti (la copertina sopra è della prima edizione americana del 1980), d'altronde, è stato uno dei titoli pubblicati all'interno del The Expanded Books Project, assieme per esempio a Jurassic Park. Il termine Powerbook usato da Adams definiva proprio una delle tipologie di questi antesignani ebook, ma è stato poi abbandonato quando la Apple ha rilasciato la sua versione del noto portatile. L'idea, insomma, di un libro che potesse "espandersi" attraverso l'uso della tecnologia è già nell'aria da un po', ma solo negli ultimi anni parliamo di ebook.
The book reader of the future, da Everyday science and Mechanics, aprile 1935. Fonte: http://www.retronaut.co/2012/03/the-book-reader-of-the-future-1935/
The Literary Platform è un progetto internazionale dedicato alla promozione, studio e diffusione di tutto ciò che avviene intorno al binomio letteratura-tecnologia. I creatori della piattaforma si dividono tra Londra e Ginevra e hanno creato questo spazio dove non solo si commenta, si critica e si analizza ciò che avviene ma si possono anche presentare i propri progetti, idee e soluzioni. Un punto di incontro per tutti colori che si occupano di apps, ebook, animazione e letteratura per adulti e bambini. Il concorso "Getting the book invented properly" si è chiuso pochi giorni fa, proprio in occasione del Towel day. Ha accolto artisti da tutto il mondo, che sono stati chiamati a caricare sulla pagina i loro video, votati poi sia dal pubblico sia da una giuria di esperti. Il premio era, manco a dirlo, un iPad2.
La vincitrice è stata Eleanor Stokes con questa bella animazione in stop-motion. Ma potete anche vedere le altre qui.
A noi per esempio è piaciuta anche questa versione di Gavin Edwards:
Quando eravamo piccole, io e mia sorella ci dedicavamo con un certo fanatismo ad attività naturalistiche varie, supportate da libri su animali e piante. Uno di questi libri era la mia Bibbia: I racconti del naturalista di Angelo Boglione, edizioni ERI (cioè RAI: infatti, il libro nasceva da un programma televisivo per ragazzi che però non ho mai visto, perché in onda alcuni anni prima che nascessi). Da poco l'ho recuperato in cantina per controllare alcune cose sulle rane, mentre stavamo lavorando al fumetto di Michele Petrucci per Gli anni in tasca graphic, che si intitola, appunto, A caccia di rane.
Gli animali a noi piacevano tutti, dai più esotici ai più comuni. Rane e girini erano un rito fisso di una religione esclusivamente estiva, officiato con secchielli e tinozze di vario genere e misura. Una volta misi un ragno in un vasetto vuoto di marmellata e per un po' lo sottoposi a una dieta ingrassante di mosche solo per vederlo correre lungo i fili della ragnatela al segnale della più lieve vibrazione.
Al mare sul litorale laziale, coi miei, ogni mattina mentre facevamo colazione, l'intera famiglia si paralizzava per una buona decina di minuti: il tempo necessario a una lucertola abitudinaria di consumare fra i nostri piedi uno spuntino a base di briciole e formiche.
Ricordo perfettamente quando, in un campeggio in Toscana, sul far della notte, scoprii in presa diretta che le cicale, al momento di diventare adulte, escono in abito da sera dal corpo di un essere orrendo che rimane, secco, lugubre e vuoto, lì dove la nuova creatura lo dimentica. Fu una rivelazione: come si poteva essere così crudeli e snob da far finta di non aver mai frequentato se stessi? Una grande lezione sulla necessità del cambiamento.
Insomma, non è strano che qualche mattina fa, mi sia arrivato un messaggio da mia sorella che così diceva: «Conosci Minuscule? Guarda qui.»
Ho guardato e quel che ho visto mi ha deliziato, divertito, incantato.
No, non conoscevo Minuscule.
Creata da Hélène Giraud e Thomas Szabo, Minuscule. La vie privée des insectes, è una serie animata di 78 episodi nata nel 2006 e trasmessa su France 2 (in Italia su Rai YoYo) che mescola ambientazioni reali e animazioni 3D (serie in corso di diventare film e che molto deve al bellissimo documentario francese Microcosmos. Le peuple de l'herbe).
Mentre guardavo questa animazione, ho pensato che bruchi e affini sono personaggi irresistibili per i bambini. Sarà perché sono piccoli e goffi mentre tutto quello che è intorno a loro è immenso e all'apparenza perfetto? Sarà perché i loro corpi sono sempre alle prese con il cambiamento che dentro spinge, preme, gonfia, scalcia? Non so, ma autori geniali hanno capito questa consonanza bruco/bambino e le hanno dedicato altrettanto irresistibili libri. I cartoni di Minuscule dedicati ai bruchi mi sembrano raccontare storie molto simili alle loro. Il cartone che avete appena visto, mi ha fatto venire in mente il magnifico, Inch by inch di Leo Lionni, in italiano Il Bruco Misuratutto.
Qui un minuscolo bruco di quelli detti misuratori, spinto non dalla fame ma dall'istinto di sopravvivenza, passo dopo passo, ma con grande determinazione, attraversa metodico le pagine, sfidando e misurando creature enormi e perciò minacciose, fino a mettersi in salvo dalla più aggressiva e astuta di loro. Se la lionnesca sfilata di uccelli è bellissima, le pagine in cui vediamo solo prato e prato e prato sono le più cariche di emozione. Ed è incredibile come un'immagine sempre identica con un solo piccolo elemento a variare, e tuttavia essenziale, cioè il minuscolo protagonista, riesca a creare una tensione narrativa tanto potente. Miracoli di una trama ben congegnata.
Il cartone Minuscule che avete appena guardato, invece, mette in primo piano la fame insaziabile dei bruchi, effetto dell'impulso alla metamorfosi da cui sono dominati. E questo tema naturalmente è quello che si trova nell'impareggiabile The very hungry caterpillar, ovvero Il piccolo bruco mai sazio di Eric Carle (se volete ascoltare la sua lettura del libro, qui. Qui, invece parla del libro).
Eric Carle, Il piccolo bruco mai sazio, Mondadori.
Anche in questo caso, l'autore gioca con il tema della misura e della dismisura: la sequenza numerata dei frutti che il bruchino trova per strada e divora con innocente ingordigia è un'escalation di voracità al limite della bulimia e culmina in una esilarante fila di alimenti molto umani: formaggi, gelati, torte, salami wurstel, muffin, lecca lecca, angurie...
Eric Carle, Il piccolo bruco mai sazio, Mondadori.
Una sequenza alimentare folle e disordinatatamente allettante con cui ogni bambino degno di questo nome ha fatto i conti almeno una volta nella vita, per finire, la sera, a letto con una indigestione epocale. Cosa che capita puntualmente al piccolo bruco. Ed è a questo punto della storia, infatti, che Carle strizza l'occhio al lettore, rivelando per un attimo chi si nasconda davvero in quel corpo verde e goffo, e che senso abbia quella incredibile trasformazione a cui a breve sarà destinato.
In La mela e la farfalla anche Iela Mari racconta una metamorfosi. Lo fa con occhio scientifico e nitore grafico. Ma anche qui, con ironia sopraffina, l'autrice lascia al bambino lo spazio di un'identificazione forte: quella minuscola formica che assiste come casuale spettatrice all'uscita del bruco dalla mela e alla sua meravigliosa discesa appeso a un filo di seta, mi ha fatto tornare in mente con quale stupore mi capitava di osservare quel che animali piccolissimi e apparentemente insignificanti sapevano e riuscivano a fare, rivelando abilità perfette e poteri eccezionali: la cicala del campeggio, le rane, i ragni, le lucertole.
Iela Mari, La mela e la farfalla, Babalibri.
Iela Mari, La mela e la farfalla, Babalibri.
Senza quella formica a far da testimone, la metamorfosi del bruco avrebbe un senso completamente diverso. Che qualcuno ci guardi crescere e cambiare, e che noi a nostra volta osserviamo qualcuno cambiare e crescere, rende quello che è un naturale processo fisiologico una vera, travolgente avventura. Una storia, cioè, bellissima che non ci saziamo mai di ascoltare.
Eric Carle, Il piccolo bruco mai sazio, Mondadori.
