Depero e la case del mago

[di Marta Sironi]

Ogni volume della PiPPo (Piccola Pinacoteca Portatile) aggiunge alla collana qualche novità capace di orientare in modo nuovo la sua realizzazione, così come le sue successive implicazioni.
Con Giotto. Quaderno di disegno, illustrato da Chiara Carrer, abbiamo sperimentato il taglio monografico, replicato con il nuovo volume appena uscito, dedicato a Fortunato Depero - Depero e la Casa del Mago -  e reso più complesso dalla relazione con un museo: il Mart di Rovereto. La collaborazione è avvenuta in base alla condivisione del soggetto – a Rovereto si trova la Casa d’arte futurista Depero – e alla sua valorizzazione, andando anche a pescare fra materiali meno noti dell’archivio dell’artista che ci è stato aperto dal Mart con grande disponibilità.

L’utilizzo della documentazione d’archivio è stato ispirato e amplificato dalla poetica dell’interprete a cui sono state affidate le immagini del libro – Lucia Pescador – artista da tempo impegnata nell’interpretazione delle avanguardie storiche, attraverso un personalissimo Inventario del Novecento con la mano sinistra, di cui il volume su Depero è la prima inedita applicazione a un libro per l’infanzia.

Copertina, quarta e alette (per leggere cliccare sull'immagine).

Una scelta assolutamente coerente con l’identità della collana, che personalmente considero una collezione di ‘libri d’artista’ per bambini (e non solo), proprio per la qualità estetica delle originali interpretazioni.

Introduzione di Nicoletta Baschiero, responsabile di Casa Depero, Mart, Rovereto.

Dall’archivio sono emersi materiali splendidi: buste postali con la scritta “W IL FUTURISMO”,  carte intestate disegnate da Depero, schizzi, appunti per progetti, materiali ricchi di evocazioni storiche che, mischiati al vario repertorio che Lucia usa abitualmente nella sua ricerca (fogli di quaderni, pentagrammi, vecchi documenti amministrativi…), sono diventati eloquenti basi per i disegni; così come citazioni dirette dai testi di manifesti, da lettere e cartoline ricorrono nel libro, immergendo il lettore senza mediazioni nella poetica futurista.

In questo modo, in corso di fattura, il libro si è sviluppato come una specie di canovaccio per uno spettacolo futurista: il piccolo lettore, accolto nella Casa del Mago, è invitato a far parte di una grande e libera messa in scena partecipando in prima persona, immaginando costumi e scenografie, musiche e ‘poesie telegrafiche’.
Nello stesso tempo, le pagine offrono spazi da disegnare, colorare, inpostare graficamente, ricche di spunti per liberare la creatività, mescolando i linguaggi: con le matite in mano si può anche cantare, fare rumore e declamare ‘parole in libertà’! Secondo la poetica di Lucia Pescador a un certo punto, girando pagina, si è colti dalla notte: il cambio di tono è improvviso, grazie al ricorso a cartoncini neri e lavagne.
Il libro per la sua varietà e per l'approccio interdisciplinare, può essere il punto di partenza per realizzare maschere colorate, abiti, oggetti ed effetti sonori e visivi come rumori e lampi di luce per uno spettacolo che consideri parole, musica, immagini, luci, scenografie e costumi come unica espressione: proprio come secondo la poetica futurista.

Al Mart, Giulia Mirandola è da qualche mese al lavoro con la messa a punto di laboratori didattici che coinvolgono tutti i volumi della collana PiPPo.

Ma non solo: il liceo artistico Paolo Candiani di Busto Arsizio sta organizzando un laboratorio multidisciplinare per mettere in scena un musical ispirato al nostro libro. Insomma, Lucia Pescador è ormai irrefrenabile: ogni giorno produce varianti sul tema.
E poi ci sono alcune presentazioni delle quali la prima che segnaliamo va comunicata in stile Novecento.

Presi dal sacro fuoco futurista vi annunciamo con slancio imaginifico l’imminente, imperdibile presentazione del volume:

Sabato, 28 marzo, ore 17,30
a Cantù, in via per Alzate, 9
presso Spazio Libri La Cornice,
Tommaso Falzone vi invita all'incontro
con MARTA SIRONI e LUCIA PESCADOR 
per la presentazione del libro
DEPERO E LA CASA DEL MAGO - Topipittori Editore!!

Per l'occasione saranno esposte le tavole originali del libro.
Fiammiferino vi aspetta, declamando ogni 15 secondi “W IL FUTURISMO!!!”

Incontrare il mondo a metà strada

Da alcune settimane mi interrogo su cosa scrivere di Six drawing lessons di William Kentridge, il libro scaturito dalle Charles Eliot Norton Lectures che ha tenuto a Harvard nel 2012 e pubblicato dalla Harvard University Press lo scorso anno. (Per intendersi bene, le Norton Lectures sono quelle delle Lezioni americane di Italo Calvino e delle Sei passeggiate nei boschi narrativi di Umberto Eco; se volete approfondire, leggete qui).

È un libro che mi ha affascinato e, a tratti, entusiasmato. Sotto molti aspetti lo potrei definire un libro rivelatore o, almeno, lo è stato per me che sono decisamente digiuno di arte, disegno e teoria degli stessi. La conclusione a cui sono giunto è affidarmi ad alcuni brani che ho trovato particolarmente illuminanti, legati a una breve frase incontrata quasi all'inizio del libro

Questa frase chiave del libro si trova a pagina 4, scritta in lettere maiuscole in Gotham color granata:

MEETING THE WORLD HALFWAY

Cioè, incontrare il mondo a metà strada.
È questo, secondo la mia interpretazione, il concetto della sua attività di disegnatore che Kentridge ha inteso promuovere nelle sei lezioni di Harvard. E dico disegnatore non a caso, perché è Kentridge stesso ad affermare di essere sempre disegnatore, anche quando usa le parole, la cinepresa, o mezzi diversi da carta e carboncino, suoi utensili d’elezione.

Che cosa significa incontrare il mondo a metà strada ce lo spiega lui stesso nella prima lezione, riferendosi ai suoi collage di cartoncino nero rozzamente strappato.
Domandate a qualcuno di disegnare un cavallo e (se non è Delacroix) la cosa non gli sarà facile. Che distanza c’è fra la schiena e gli zoccoli? Qual è la distanza fra la mandibola e l'ala dell’atlante? Quale il rapporto fra il garrese, la cresta e la punta della spalla? […] Ma basta muovere dei pezzi di carta nera e il cavallo compare davanti ai nostri occhi. Qualcosa che non sappiamo di sapere. Qualcosa che possiamo riconoscere senza conoscere.
Questa tensione verso il senso – prendere i frammenti e comporre l’immagine - è presente non solo in questo nostro guardare ombre, ma in tutto ciò che vediamo. Il vedere è diventato metafora di tutte le immagini e di tutti i modi in cui ci appropriamo del mondo.
Anche se le forme sono sintetiche e l’immagine semplificata, abbiamo il cavallo sotto gli occhi. Anche se fosse un singolo glifo, vedremmo il cavallo nei frammenti e riconosceremmo Ronzinante.

Dentro c’è il senso del CAVALLO, dell’essere cavallo, che aspetta di essere innescato. Ronzinante, Bucefalo, il cavallo di Troia, Stubbs, il fotofinish di una corsa: è tutto lì dentro. E un processo duplice: il foglio di carta viene verso di noi e  il nostro senso del cavallo gli va incontro. Incontriamo il mondo a mezza via. Il foglio di carta, con le sue forme nere, diventa la membrana attraverso la quale incontriamo il mondo. Una cosa allo stesso tempo ovvia e sorprendente. Il disegno diventa il punto d’incontro, ma anche la soglia sulla quale il mondo incontra noi: dove incontra lo Stubbs, il Ronzinante, le voci dell’enciclopedia, i ricordi delle galoppate e quelli di una caduta da cavallo, trascinati, con il piede impigliato nella staffa, trascinati sul percorso della buca 9 del campo di golf del Sani Pass Holiday Resort, all’età di dieci anni.
In qualche silenzioso, invisibile vestibolo del cervello, le immagini sono accolte, prese in custodia, interrogate e inviate – rinfrescate -  al luogo di destinazione, in forma di cavallo. Il foglio di carta è semplicemente un’estensione visibile della retina, una dimostrazione emblematica di ciò che non possiamo fare a meno di vedere. Le nostre proiezioni, il nostro muoverci verso l’immagine è una parte essenziale di ciò che è visibile, dell’essere nel mondo con gli occhi aperti. [pp. 16-18]



Questa idea del foglio come membrana tra noi e il mondo è stato probabilmente mutuato da una pratica divinatoria africana nella quale un lenzuolo bianco viene steso in una stanza scarsamente illuminata e,  con l’aiuto del divinatore, il soggetto guarda il lenzuolo e vede immagini del futuro, degli amici, dei nemici: tutte proiezioni del suo occhio verso l’esterno.

Un momento della prima lezione.

Ma se è apparentemente semplice, con l’aiuto del divinatore, proiettare le immagini da noi al mondo su un lenzuolo bianco, ben più difficile pare sia risolvere l’urgenza del fare, il concentrarsi dell’energia intorno al foglio bianco, al foglio vuoto.
Un’energia concentrata, ma che non sa cosa debba fare; l’impulso a fare qualcosa – un disegno, una pittura – in attesa di istruzioni chiare. Che cosa bisogna fare? Quali sono le immagini che devono essere create? Come se queste istruzioni mi potessero dire: stiamo aspettando di fare la rivoluzione proletaria; stiamo aspettando di uscire dalla caverna e vedere il sole [qui il riferimento è alla caverna platonica, che è stata elemento portante della prima lezione]. Invece, la sola cosa in cui ho fiducia è il procedere in cerchio, l’indovinello che non ha una chiara risposta.

Un momento della prima lezione

Nello studio, questo si manifesta nella distanza fra l’energia del muscolo che si tende e la spossatezza, l’incapacità, che a volte mi prende, di stare sveglio. È un sonno difensivo: l’incapacità di sapere che cosa debba essere fatto, come farlo e perché debba essere fatto che si maschera da stanchezza. Una vera stanchezza che si maschera da finta stanchezza. Il bisogno e il non-bisogno di fare qualcosa. Questa non è un’immagine che arda dal desiderio di mostrare, o raccontare se è una storia o un’esperienza: questo è non-bisogno. Ma la pressione di qualcosa che c’è è bisogno.

Rilke ha scritto la poesia La pantera quando era segretario dello scultore Auguste Rodin. Era bloccato dal CHE COSA scrivere, dal sapere di essere poeta e non sapere che cosa le parole avrebbero dovuto descrivere. Rodin lo spedì allo zoo con l’ordine di non tornare finché non avesse scritto qualcosa su quel che aveva visto: una delle grandi poesie del Novecento è nata come compito, come esercizio. […] A volte guardo ciò che ho speso una mattina a disegnare, mi siedo su una sedia nel retro dello studio per avere una visione più ampia; poi chiudo un occhio e lo riguardo, poi l’altro occhio, cercando con un atto volitivo di migliorare quel che vedo. Poi chiudo gli occhi e mi abbandono al mantra «Lascia che questo tempo passi. Lascia che questo tempo passi.» […] La pantera di Parigi, lo studio di Johannesburg si incontrano sulla pagina. La pantera, mutata in parole, raggiunge la proiezione del mondo esterno che la aspetta. Che aspetta la sua particolare miscela di energia, la certezza del suo desiderio e il vuoto radicale nel suo centro. [pp. 154-156]

Le cose che vorrei aggiungere sono abbastanza imprecise. Ma preciso è il desiderio che qualcuno (magari gli amici di Quodlibet?) legga questo post e si faccia venire in mente di pubblicare questo libro in Italia. Lo meriterebbe. Sarei disposto anche a tradurlo.

Il libro è disponibile anche in formato eBook, qui. Ma suggerisco di non perdersi il piacere di un manufatto impeccabile sotto ogni aspetto e acquistare l'edizione cartacea.
In rete si trovano i filmati delle Norton Lectures di William Kentridge in questo sito. Abbiate pazienza e scorrete fino in fondo la pagina: Kentridge è l'ultimo della fila. È un po' farraginoso accedervi e scaricare, ma penso ne valga davvero la pena.

Di William Kentridge avevamo già parlato qui.

[Le traduzioni sono mie e me ne assumo la responsabilità. Le enfasi nel testo sono dell'autore.]

Calder e Tinguely: giocattoli d'artista 2

Alexander Calder nella posa del leone.

[di Lisa Topi]

Nel post di lunedì 9 febbraio, abbiamo parlato dei dipinti di Andy Warhol sulla sua collezione di giocattoli. Ebbene, di diversissima natura è il rapporto di un altro grande artista del novecento con il gioco. Alexander Calder racconta che da bambino era solito arricchire il suo ampio repertorio di giocattoli con aggiunte di fil di ferro, rame e altri materiali. Così, con un armamentario di tutto punto, lui era Tristano e il suo amico Lancillotto. Molti anni dopo, a Montparnasse lo soprannominarono le roi du fil de fer e dobbiamo a un commerciante di giocattoli serbo, che lo spronò a guadagnarsi la vita così, se Calder ci ha lasciato le fantastiche sculturine del suo circo.

Ugo Mulas, Cirque Calder, il lanciatore di coltelli.

In questo scritto, Calder racconta come sono nati il trapezista, l’acrobata, la danzatrice del ventre e – il mio preferito – il lanciatore di coltelli che, a sua volta, ha una première e una deuxième favorite: delle vallette intercambiabili. Sono figure di filo di ferro, tela, legno e sughero che contengono nei loro corpi essenziali e filiformi tutta la vastità dell’espressione umana. Come nelle sculture mobili di Calder, c’è qualcosa in loro di giocoso e rigoroso insieme, con l’impareggiabile leggerezza data dalla capacità dell’artista di scavare la materia fino a confonderla con lo spazio aereo.

Ugo Mulas, le Cique Calder, danzatrice del ventre.

Le Cirque Calder è nato per essere contenuto in una valigia e in un meraviglioso video si può ancora ammirare la scenografia che faceva da sfondo agli spettacoli itineranti, uno spoglio teatrino con marchingegni di ogni sorta e un grammofono azionato da un grande chef d’orchestre: la moglie di Calder. La voce roca e pastosa dell’artista non sembra poter uscire dallo stesso burattinaio che con incredibile eleganza e agilità accenna i movimenti dei personaggi.

Ugo Mulas, Le Cirque Calder, Alexander Calder.

Non c’è traccia in questo circo del patetismo che tradizionalmente richiama l’immaginario circense, piuttosto c’è il fascino dell’esotico, del nomadismo, della diversità, lo stupore che provoca nel bambino un dispositivo meccanico che anima l’inanimato o nell’adulto che nell’arte cinetica riconosce un incanto lontano. La sorpresa che ci rapisce anche di fronte alle macchine di Jean Tinguely, al colore, alla vitalità di sculture che non sono del tutto antropomorfe e nemmeno pura ingegneria, al loro moto lento, ritmico e acquoso.

Jean Tinguely con una delle sue macchine-sculture.

Warhol, Calder, Tinguely sono tutti grandi innovatori. Forse per creare linguaggi nuovi sperimentare la finzione estrema e la spensieratezza del gioco è una tappa necessaria. A loro non dobbiamo solo l'ampliamento della gamma di mezzi espressivi possibili, ma anche uno sguardo nuovo nel quotidiano. Del resto non c’è mattinata buia che non possa essere rischiarata da un video così:

Andy Warhol: giocattoli d'artista

Andy Warhol's children's book, copertina.

[di Lisa Topi]

Andy Warhol’s children’s book riunisce alcuni dipinti e serigrafie che l’artista realizzò nei primi anni Ottanta ispirandosi alla sua collezione privata di giocattoli. Andy Warhol che colleziona giocattoli è un’immagine piuttosto discordante da quella dell’avanguardista libero e provocatore. In realtà, se si considerano alcuni aspetti della sua enigmatica biografia ammetteremo che, in fondo, il collezionista di giocattoli è lo stesso delle tenere e sgargianti illustrazioni di gatti: quei venti e passa gatti con cui, a quanto pare, viveva in casa della madre prima di inaugurare l’arcinota stagione della Factory.

Andy Warhol, Cats.

A proposito dei dipinti in serie della zuppa Campbell, scrive Arthur C. Dantho che la griglia costituita di otto dipinti disposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue varietà di zuppe Campbell prodotte all’epoca, era stata concepita come se si trattasse di un allestimento di ritratti di personaggi importanti. [...] la presentazione è rigidamente frontale, come dei ritratti bizantini, e le quattro file costituite di otto dipinti ciascuna assomigliano a una moderna iconostasi, a una parete ricoperta di icone come quella della chiesa ortodossa di San Pietroburgo dove la madre di Andy, Julia Warhola, andava a pregare quando era piccola. Oppure, possono assomigliare a una serie regolare di scaffali di un supermercato.

Andy Warhol, Campbell's soup.

Questa interpretazione mi pare riassuma perfettamente la contrapposizione nella figura di Warhol tra la fredda perfezione formale delle sue opere – quasi non ci fosse pittura, non ci fosse arte; il che, nella mia visione, è speculare alla sua algida e superba presenza – e il privato del ragazzo che sacralizza l’immaginario materno e colleziona giocattoli. Lo slancio spirituale, la rivoluzione pop.

Andy Warhol, Panda drummer.

Panda drummer.

O, ancora, il contrasto tra la ferocia della critica alla società consumistica, di cui ritrae i desideri sterili e impersonali della pubblicità elevandoli a materia d’arte, e allo stesso tempo l’esaltazione dell’American way of life che, pure, è un riparo caldo e sicuro. Perché l’immediata riconoscibilità dei contenitori di zuppa, della scatola del detersivo, delle bottiglie di coca-cola non serve solo ad abbattere la barriera tra arte seria e arte popolare e a scuotere le fondamenta della filosofia estetica, serve anche a riconoscersi nei miti concreti di una società sempre più materialista, ma anche più egualitaria e, paradossalmente, sognante. Spiega, Dantho, che Andy Wharol, classe 1928 e figlio di immigrati, adorava quell’America in cui chiunque tu sia, non potrai mai avere un barattolo di zuppa migliore degli altri.

Andy Warhol, Roli Zoli.

Roli Zoli.

Proprio Myths si chiama la serie di ritratti ai personaggi della sua infanzia, quella dei Superman e dei Braccio di ferro. Toy è il titolo della collezione riprodotta nel nostro lussuoso cartonato. E quale oggetto meglio del giocattolo incarna l’immagine del desiderio, del rifugio dorato dell’innocenza in cui non è ancora nata l’irrimediabile opposizione tra materiale e transitorio, per cui un cagnolino meccanico può avere lo stesso valore di un’icona?

Andy Warhol, Mechanical Terrier.

Mechanical Terrier.

Le serigrafie di questo libro più che rappresentare il giocattolo sembrano voler mostrarci la sua confezione, tanto che i nomi con i caratteri originali sono bene in vista. Conosciamo bene l’amore di Warhol per le scatole (le famosissime Brillo, per esempio) che, però, non esponeva come ready made ma ricostruite da zero: onore al fascino artigianale, sebbene meccanico, del fare arte. Rispetto alle prime tavole di Andy Warhol, che illustrò anche libri per ragazzi, i colori di queste serigrafie sono più saturi e i contorni meno netti. La sovrapposizione di linee, bordi e colori crea un effetto “mosso”, come se a queste immagini tratte dalla sua storia personale associasse un tocco leggermente più espressionista. Un tocco che, non mi si chieda di spiegarne le ragioni, mi fa venire in mente la scena in cui Citizen Cane pronuncia il sospirato Rosebud in punto di morte.

Andy Wahrol, Moon Explorer. 

Moon Explorer

Alla prossima puntata le meraviglie di Alexander Calder!

[Andy Wahrol's Children's book è uno snello volumetto (12 pagine, 14 x 18 cm.) con il dorso in tela rossa, le pagine in cartone e gli angoli arrotondati, pubblicato a Zurigo nel 1983 dalla Galerie Bishofsberger. Non è eccessivamente raro ma è piuttosto costoso. Difficilmente si trovano esemplari perfetti a meno di 150 euro nel mercato antiquario. Il prezzo medio è intorno ai 300 euro. Ma non bisogna disperare: sabato 7 febbraio ne è stata aggiudicata una copia in un'asta eBay a cinquantasei euro e cinquanta.]

Piccola natura portatile

Prosegue il racconto di Marta Sironi su un'esperienza di didattica dell'arte intrapresa in una scuola primaria milanese, a partire da Viva la natura morta!, della collana Piccola Pinacoteca Portatile. Dopo la visita al Museo del 900 a caccia di nature morte, qui il post, i bambini si cimentano con quanto hanno imparato e osservato.

[di Marta Sironi]

Dopo alcuni giorni dalla visita con i bambini al Museo del 900, il secondo incontro, operativo e finalizzato alla pratica, ispirati dal percorso di osservazione, disegno e collage proposto dal libro della PiPPo, Viva la natura morta!, si è svolto in classe, guidati da Francesca Bazzurro.
I tavoli della classe sono stati uniti in gruppi di quattro e ogni gruppo ha composto la propria natura morta. Ogni bambino munito di foglio e matita ha iniziato a copiare ‘dal vero’ il soggetto che aveva di fronte.

Sono stati rarissimi i casi di bambini inibiti dall’esercizio ed è stato sufficiente ricordare loro la libertà di alcune opere viste per sbloccare la situazione. Naturalmente non si è trattato di un esercizio in senso stretto e accademico di copia dal vero, ma di invitare a tradurre con il disegno un oggetto reale. Per questo, precedentemente, avevo chiesto ai bambini di portare da casa degli oggetti di loro gradimento o per loro particolarmente interessanti, da inserire all'interno dei disegni che avrebbero realizzati (e sulla scelta delle cose che ognuno di loro ha scelto e portato si potrebbero scrivere volumi...).

Per cominciare, e prima di lasciare ogni bambino libero di procedere secondo la propria volontà, Francesca ha spiegato il concetto di composizione, che sta alla base di ogni natura morta: sulla superficie del quadro i singoli oggetti non sono disposti a caso, ma  secondo un ordine che l'artista stabilisce in base al proprio punto di vista e criterio compositivo: cromatico, simbolico, dimensionale, affettivo eccetera. Prima di procedere con il disegno, quindi, è importante che ognuno stabilisca in che modo i singoli oggetti entreranno a fare parte dell'unità costituita dal loro insieme.

Al di là di una tendenza a copiarsi nello stesso tavolo, sorretti magari dal compagno più disinvolto, fra i bambini sono emerse subito modalità di approccio al soggetto molto diverse tra loro: relegare la natura morta in un angolo e in dimensioni ridottissime rispetto al foglio; l’ambientazione della natura morta nella classe, inserendo il compagno di fronte, i mobili e gli oggetti d’arredo; presenza di riferimenti agli stili visti al museo, fino alla copia ‘realistica’ degli oggetti in fronte.

Una volta concluso il lavoro a matita, Francesca Bazzurro ha poi orientato ciascuno bambino a concludere l’opera, suggerendo aggiunte apparentemente molto strane – inserisci la tua mano, disegna il mezzo di trasporto con cui sei andato al museo… – indicazioni che sono servite a spostare l’attenzione dal livello ordinario di ciascun bambino, orientandolo verso un nuovo passo, nella direzione di una sempre maggiore libertà interpretativa.

A questo scopo sono serviti anche i materiali aggiuntivi di grande fascino che mi sono procurata per realizzare questo laboratorio, interessanti soprattutto per il loro carattere ‘storico’: da pezzi di litografie dell’Ottocento a etichette, caratteri tipografici, carte decorate a mano... Questi materiali hanno aiutato i bambini a chiudere l’opera, arricchendo l’ambientazione, aggiungendo parole eccetera.

In ogni classe c’è stato almeno un bambino che ha dichiarato di volere diventare artista. E la sicurezza del tratto e dell’interpretazione dimostra come solo l’esercizio ricorrente al disegno, meglio ancora se accompagnato da un’altrettanta confidenza con le opere del passato, sia una scuola rigorosa e divertente.

Anche nella parte pratica del laboratorio ciascun bambino si è dimostrato in grado non solo di esprimere al meglio le proprie capacità manuali e creative, ma di dare espressione al suo più intimo sentire, particolarmente libero di esprimersi e affinarsi grazie alla preparazione avvenuta con l’avvicinamento ai dipinti del Museo del 900 e alla declinazione ludica dell’intera operazione.

Ringrazio ancora tutti i bambini, la scuola, le insegnanti, i genitori che hanno accettato questa proposta di attività e formazione che crediamo declinabile nei prossimi anni con un progressivo avvicinamento alle collezioni museali della città, accompagnato da sempre più approfondite e appassionanti esperienze di pratica artistica.