«Max, l’eroe del mio libro, scarica la sua rabbia contro la madre e torna al mondo reale assonnato, affamato e in pace con se stesso.
È normale desiderare di proteggere i propri figli da esperienze nuove e dolorose, al di là della loro capacità di comprensione emotiva, che alimentano le loro ansie; e, in qualche misura, possiamo prevenire un’esposizione prematura a questo tipo di esperienze.
Maurice Sendak, Outside Over There, 1981
Questo è ovvio. Ma è altrettanto ovvio – per quanto spesso ignorato – il fatto che fin dai primi anni i bambini hanno familiarità con emozioni sgradevoli, che la paura e l’ansia sono parte intrinseca della loro vita quotidiana, che devono continuamente gestire le frustrazioni al meglio delle loro capacità.
Ed è attraverso la fantasia che i bambini possono arrivare alla catarsi: è lo strumento migliore che hanno a disposizione per domare i “mostri selvaggi”.
È il mio coinvolgimento rispetto a questa ineludibile realtà dell’infanzia – la terribile vulnerabilità del bambino e la sua lotta quotidiana per diventare il “re dei mostri selvaggi” – che conferisce al mio lavoro quel po’ di verità e di passione che ha.»
Maurice Sendak, We Are All in the Dumps with Jack and Guy, 1993.
Maurice Sendak, In the Night Kitchen, 1970.
Maurice Sendak, Fly by Night, 1976.
«Credo che i bambini intuiscano il significato profondo di ogni cosa. Sono solo gli adulti che per la maggior parte del tempo leggono la superficie. Sto generalizzando, naturalmente, ma le mie illustrazioni non sorprendono i bambini. Loro sanno cosa c’è in queste storie. Sanno che matrigna significa madre, e che il suffisso -igna è lì per evitare che gli adulti si spaventino. I bambini sanno che ci sono madri che abbandonano i loro bambini, emotivamente, non letteralmente. Talvolta vivono con questa realtà. Non mentono a se stessi. E vorrebbero sopravvivere, se questo accade. Il mio obiettivo è non mentire loro.»
M. Sendak, The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, 1973
Interrogato sul perché le sue illustrazioni per le fiabe dei Grimm siano “claustrofobiche”, Sendak risponde: «Perché lo sono i racconti, che lavorano a due livelli: come storie, nel primo; nel secondo, a rivelare la profondità psicologica dei drammi narrati. Io non sono interessato al primo livello, ma sono invece interessato a quello che c'è sotto. Il mio intento è quello di indurre il lettore, che pensa si tratti di storie semplici, a tornare all’inizio, per rileggere la storia. Non mi interessa mostrare Raperonzolo che butta la treccia dalla finestra. Non è questo di cui parla la storia. Molti illustratori scelgono questa immagine, perché sembra una cosa facile da disegnare.
M. Sendak, The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, 1973
Per me i capelli di Raperonzolo sono un trucco narrativo. A me interessa cercare quel che c’è sotto. È difficile. Non esiste una storia che riveli il proprio segreto in modo facile, immediato. Come in Biancaneve, in Raperonzolo il conflitto cruciale è tra gioventù e vecchiaia. La strega vuole disperatamente evitare ogni manifestazione di sensualità in Raperonzolo, ogni ammirazione della sua bellezza.»
«I racconti dei Grimm non sono materiali da picture book. Permettono invece una illustrazione interpretativa. Le immagini hanno molto da dire sui testi.
M. Sendak, The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, 1973
Il trucco è dar forma allo stesso messaggio, ma in modo diverso. Non è una buona cosa per un illustratore dire quel che ha in mente, se questo non è nel testo. È una buona cosa dire la stessa cosa che sta dicendo la storia, ma in modo personale, così da espandere il suo significato, potenziare, allargare la sua ampiezza. Non devi fare il tuo pezzo di bravura.
Devi farlo nei confini della storia che stai illustrando qualunque cosa siano Hansel e Gretel o Biancaneve, devi farli più grandi di quel che sono, ma restando tu, artista, nella storia. L’illustratore può fare un grande lavoro di interpetazione, allargamento, estensione, illuminazione. Ma deve essere discreto. Deve scavalcare la storia, ma anche scavalcare il proprio ego a beneficio della storia. E questo è più divertente di ogni altro genere di illustrazione.»
Tutti i brani riportati sono tratti dalla monografia in due volumi di Selma G. Lanes, The Art of Maurice Sendak, Abradale Abrams, 1993.
La mia reazione immediata alla richiesta di disegnare Lo Schiaccianoci fu negativa. L’offerta arrivò all’inizio del 1981, da Kent Stowell, il direttore artistico del Pacific Northwest Ballet. Ne fui lusingato, ma le mie ragioni per dire di no erano molteplici e precise. Tanto per cominciare, chi al mondo aveva bisogno di un altro Schiaccianoci? L’imprescindibile albero di Natale e le sequenze nel Paese dei Dolci erano abbastanza per affondare completamente il mio spirito. […] Infine, e più seriamente, dopo sole tre opere e un musical off-Broadway per bambini, non avevo idea di come approcciare un balletto. Dove avrei trovato il tempo per disegnare una gigantesca produzione – due interi atti e più di 180 costumi? Naturalmente l’ho fatto.
Così Maurice Sendak racconta l’inizio della sua collaborazione a una delle più visionarie e celebrate produzioni del balletto Lo Schiaccianocidi Peter Ilyich Tchaikovsky, ancora oggi rappresentata sul palco della Seattle Opera House in occasione delle feste natalizie, a ventotto anni dal suo debutto nel dicembre del 1983.
In attesa di coronare un sogno e volare a Seattle per assistere a una rappresentazione dal vivo del Pacific Northwest Ballet, mi sono tuffata fra le pagine della versione inglese de Lo Schiaccianocie il Re dei Topi di E.T.A. Hoffmann con illustrazioni originali di Sendak, data alle stampe da Random House nel 1984, e mi sono rifatta gli occhi con la versione filmica del balletto Nutcracker, realizzata da Carroll Ballard nel 1986 e tuttora reperibile in videocassetta sul mercato USA.
C’è qualcosa di sorprendente nell’incontro fra il maestro dell’illustrazione americano e il mondo dei personaggi immaginati dallo scrittore tedesco E.T.A. Hoffmann prima, nel 1816, e poi reinventati dalla musica del russo Tchaikovsky nel 1891, su richiesta del coreografo Marius Petipa. Quella de Lo Schiaccianoci è una fiaba onirica e stravagante, (qui ne ha parlato, bene e diffusamente, Anna Castagnoli) che si trasforma in una partitura per balletto romantica e spensierata: l’immaginazione di Sendak sembra ricucire lo strappo che separa l’opera originale dalla sua derivata, restituendo al pubblico forza immaginifica e bizzaria da un lato, e dall’altro allegria e leggerezza.
Nel racconto fantastico di Hoffmann la giovanissima protagonista Maria Stahlbaum (il nome diventa Clara, nel balletto) riceve in dono per Natale dal suo padrino, il giocattolaio e orologiaio Drosselmeier, uno schiaccianoci di legno. Di notte il soldatino e gli altri giochi si animano per combattere una battaglia cruenta con il malvagio Re dei Topi, durante la quale anche Maria resta ferita. Convalescente, la bambina ascolta dalla viva voce di Drosselmeier una bizzarra fiaba nella fiaba che ha per personaggi la principessa Pirlipat, per vendetta trasformata in un mostro dalla madre del Re dei Topi, e un giovane capace di spezzare l’incantesimo grazie alla sua prodigiosa capacità di schiacciare la noce più dura di tutte. Maria, che riconosce nel suo giocattolo deforme il giovane schiaccianoci tragicamente trasformato, aiuta l’eroe di legno a liberarsi della propria nemesi. Per la sua generosità e amore incondizionato viene ricompensata con un viaggio nel Paese dei Dolci e con la mano del principe Schiaccianoci.
Il balletto musicato da Tchaikovsky inanella soltanto alcuni degli episodi del racconto, derivati dall’adattamento successivo di Alexandre Dumas - la festa con la distribuzione dei regali di Natale, la battaglia con il Re dei Topi, il viaggio nel Paese dei Dolci -, ma ci dona in aggiunta una suite musicale indimenticabile, in cui si susseguono un carosello di personaggi eterogenei e le celeberrime danza russa, araba e cinese e il valzer dei fiori.
Pur non volendo eludere la partitura, Sendak e il coreografo Stowell recuperano nel proprio allestimento moltissimi elementi del racconto originale: lo fanno scegliendo di ambientare il balletto all’epoca di Hoffmann e utilizzando con grande perizia numerosissimi dettagli visivi, costumi, oggetti, arredi, che raccontano una loro storia, parallelamente alla musica e alla danza. Il minaccioso Re dei Topi fa capolino fra le scenografie e come giocattolo in mano al fratellino dispettoso Fritz. Tre invitati mascherati mimano a passo di danza la storia della principessa Pirlipat.
Il padrino Drosselmeier, deus ex machina che sulla pagina innesca la trasformazione dello Schiaccianoci grazie al suo racconto, ritorna come maestro di cerimonie quando Clara e il suo principe giungono in visita al mondo incantato, che lui stesso pare avere modellato: un castello giocattolo trasformato in realtà, popolato di figurine che paiono uscite da una collezione di miniature esotiche.
Nel filmato, la suite più celebre.
Sendak dimostra, come anche nelle sue illustrazioni, una grande capacità di giocare con le proporzioni, e soprattutto con le grottesche sproporzioni dei personaggi simil-umani, come la tigre della danza cinese, i soldatini, i topi del serraglio del Re ratto dalla molteplici teste, i cui costumi rendono ancora più strabiliante la grande abilità dei danzatori del Pacific Northwest Ballet.
E sono proprio questi ultimi personaggi, buffi e insieme inquietanti, a colpire maggiormente l’immaginazione degli spettatori più giovani, ai quali il balletto e il film sono destinati: ne ho avuta la prova con i bambini di una classe terza di scuola primaria, divertiti da questo lungo racconto sulle punte e pressoché senza parole.
La versione cinematografica del balletto accentua efficacemente la dimensione onirica della storia, trasformandola in una sfarzosa mise en abime: un sogno dentro un sogno dentro un sogno, che si svolge sul palcoscenico di un teatrino dentro un teatrino, e così via… I fotogrammi ci trasmettono lo stupore e l’inventiva di una macchina teatrale in cui gli oggetti e i personaggi sono capaci di cambiare di dimensioni (alla mezzanotte della vigilia di Natale abete e giocattoli diventano enormi, o forse è Clara che rimpicciolisce?) e i mondi, quello della realtà e dell’immaginazione, di fondersi.
Peccato che alcuni congegni scenografici si trasformino in trucchi cinematografici un po’ ingenui, datati 1986: penso, sorridendo, alla casa delle bambole di Drosselmeier che si schiude, rivelando una “minuscola” ballerina che piroetta in sovraimpressione, sotto gli occhi dei “giganti” Clara e Fritz; mentre a teatro fa bella mostra di sé una ballerina “meccanica” a grandezza naturale, che all’Hoffmann del racconto perturbanteL'uomo della sabbia (Der Sandmann) - a sua volta ispiratore del balletto Coppelia- forse sarebbero piaciuta di più.
Le immagini su carta e registrate in video non possono competere con la visione dello spettacolo dal vivo, non mentono però sulla sorprendente abilità di Sendak come scenografo, costumista e art director. Sarebbe prezioso trovare documenti sufficienti a restituirci anche la magia del suo Flauto Magico, de L’amore delle tre melarance, dell’opera per ragazzi Brundibar. In mancanza di questi, nelle prossime vacanze di Natale mi delizierò scoprendo cosa ha combinato Maurice Sendak con l’opera Hansel und Gretel di Humperdinck…
I bambini molto piccoli non leggono le parole. Leggono le emozioni di chi hanno di fronte, leggono la situazione in cui si trovano, io sospetto che leggano anche il loro futuro.
Le storie e i libri possono dare ai bambini la forza di mettere insieme tutte le letture che fanno, ma che non sempre capiscono, anzi: il più delle volte ne vengono sovrastati, sopraffatti. E spaventati.
Un esempio.
2008. Mia figlia ha due anni e nove mesi. Io, invece, ho un nuovo cliente che mi porta via da casa per due giorni interi ogni settimana, e che per il primo mese mi assorbe totalmente. È primavera: mia moglie la soffre parecchio, anche lei è meno presente. E nostra figlia di colpo non fa più la cacca.
Sta anche cinque giorni senza farla ma, quando la fa, è molle. Quindi, di concerto con il pediatra si decide (genitori, brutta razza) che la causa è schiettamente psicologica.
Contromisure: io opto per una frenata. Da quel cliente comincio ad andare di meno. Mia moglie si tira un po’ su. Ma di cacca niente, neanche l’odore.
Destino vuole che, proprio in quei giorni agitati, trovi in libreria Nel paese dei mostri selvaggi, di Maurice Sendak.
Lo porto a casa, attendo un momento propizio e lo leggo a mia figlia.
Di solito, il primo paio di letture di un libro procede in un silenzio attento, che poi esplode in mille domande da parte della mia ascoltatrice.
Ma questa volta il silenzio prosegue, e a me viene di continuare a leggere.
Quindi lo faccio ancora, e quando, dopo l’ottava lettura, smetto, lei è ancora silente.
Il giorno dopo, richiede ancora la lettura del libro.
Silenzio.
Poi dice: "Max si sentiva solo, dai mostri."
Dopo dieci minuti di strano broncio, mi prende per mano e mi porta in bagno, dove fa la cacca.
Il giorno dopo vuole farla nella vasca. Ne fa un bel po’ e poi, con una strana aria tra l’allegro e il pensieroso che non le ho più visto, con la cacca disegna Max e la sua barchetta su tutta la bianca superficie.
Ora: è stato merito del libro? La bambina ha capito i nostri sforzi e il libro l'ha aiutata a dare forma al suo sentirsi trascurata? Non me lo sono chiesto per molto: la cosa importante era che avesse trovato un modo per venire a capo del suo disagio.
Mi chiedo mille cose, però, da quella volta, quando voglio portare un libro in regalo a qualche amica/o di mia figlia, per il compleanno o per altre occasioni. È diventato per me un bell'impegno e mi ci dedico volentieri, perché ci sono bambini aperti al mondo dei libri, bambini che è bello sorprendere con un libro particolare, altri invece che in casa, di libri, vedono solo quelli che porto io.
Ho spesso qualche imbarazzo, in libreria. Allora cerco di ricordarmi che i buoni libri sono soprattutto libri. Storie, cose che in qualche universo succedono, non che dettino una morale. I buoni libri non sono dei riassunti di storie stranote o sceneggiature adattate, non uniscono nello stesso pacco storie, puzzle, parti da colorare, cartoline del concorso, foto del film e via andare. Non sono i sempreverdi albi da colorare, che pure hanno salvato legioni di parenti a ogni festa comandata e non.
Quando mi concentro, mi riesce facile ricordare che tra le pagine di un libro illustrato ci si deve sentire a proprio agio, non aggrediti da immagini affastellate senza ordine e logica. Per un bambino che non sa leggere, poi, ho ben presente che anche le parole sono figure interessanti: "Ehi, papà tira fuori le mie storie preferite, da quei segnetti lì." E con un po' di attenzione (mia) a quegli stessi segnetti, posso accorgermi di quando le frasi non finiscono, girano a vuoto oppure che se Cenerentola in quella storia compila la sua lista di cose da fare per il matrimonio, beh, è meglio lasciare quell'oggetto lì dov'è.
I buoni libri per bambini e ragazzi li conoscono bene nelle librerie specializzate in libri per bambini e ragazzi, dove è possibile chiedere consiglio, magari studiarsi più libri di uno stesso editore per capire perché molto spesso sono costosi e nudi: senza le figurine, senza uno straccio di bambola e neanche mezzo robottino in regalo. Io penso che qualche buon libro, soprattutto in età prescolare, aiuti i bambini a leggere la vita, oltre che a sentire l’amore di chi glielo legge.
Poi, quando impareranno a decifrare anche i segnetti, sembrerà loro di aver sempre letto. Son soddisfazioni per una persona che si sta costruendo, no?
E, prima di chiudere, una precisazione. Nel corso della sua storia, Nel paese dei mostri selvaggi ha avuto riscontri incredibili a livello terapeutico, ben più seri di una timida cacca, come racconta anche Selma G. Lanes, nel primo dei due volumi The art of Maurice Sendak, nel capitolo dedicato ai mostri selvaggi, A controversial triumph. Ha aiutato bambini autistici a parlare e ad esprimere emozioni, oltre a sciogliere gravi e disparati grovigli in bambini di tutto il mondo. Da loro, spesso Sendak ha ricevuto lettere che chiedevano notizie su questo strano paese. Come quella di un ragazzino di otto anni che scrisse: "Quanto costa andare nel paese dei mostri selvaggi? Se non è troppo caro, io e mia sorella vorremo andarci, la prossima estate."
Qui potete gustarvi una particolare lettura del libro, diventata ormai tradizione negli Stati Uniti d’America:
Nell'opinione comune, prevale l'idea che le fiabe siano storielle rassicuranti e un po' campate in aria per mettere a letto i bambini. Tuttavia, basta qualche informazione in più per rendersi conto di quanto il luogo comune sia lontano dalla verità.
Per esempio, per farsi un'idea di quanto le fiabe possano affondare le loro radici nel terreno scabroso e tumultuoso del cuore umano, è utile sfogliare un'edizione delle fiabe dei Grimm, The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, pubblicata nel 1973 da Farrar, Straus and Giroux e illustrata da Maurice Sendak. Più avanti pubblicheremo un post sul lavoro che fu necessario al grande illustratore americano per affrontare questo monumento della letteratura.
Per ora, semplicemente, pubblichiamo una delle illustrazioni della raccolta e il racconto corrispondente: Gli gnomi. Breve. Brevissimo. Una fiaba sconosciuta e poco praticata fra le tante che, invece, sono notissime. E tuttavia fulminante, con la sua atmosfera allucinata, le allusioni a riti antichi e quasi stregoneschi, le ombre che si agitano accanto ai focolari e alle cucine, regni femminili per eccellenza, ma carichi di inquietudine e per niente rassicuranti, metafora di timori e ambivalenze presenti nei cuori materni.
A proposito di questo lavoro di illustrazione, Sendak disse, fra le altre cose che di queste fiabe quel che gli premeva era “cogliere il momento in cui la tensione fra storia e emozione è perfetta, così che il lettore leggendo si sorprenda, rammentando che si tratta di una 'semplice' favola.”
I due volumi di fiabe contengono una selezione di ventisette racconti (pochi per scelta, così da poterli stampare in un corpo grande), effettuata da Sendak insieme alla traduttrice, Lore Segal. Sarebbe interessante sapere perché, fra le moltissime, proprio questa fu selezionata, così arcana, sfuggente, spiazzante.
Gli gnomi
A una madre gli gnomi avevano tolto il bambino in culla e ci avevano messo un mostriciattolo, con un testone e due occhi bovini, che non faceva che bere e che mangiare. Disperata, la madre andò a chieder consiglio alla vicina. Questa le disse di portare il mostro in cucina, di metterlo sul focolare, accendere il fuoco e far bollire l'acqua in due gusci d'uovo: così l'avrebbe fatto ridere e, se rideva, era tutto finito. La donna fece quello che la vicina le aveva detto. Quando mise sul fuoco i gusci d'uovo pieni d'acqua, disse quell'occhio bovino:
- Sono per mia sfortuna
vecchio come la luna.
Ma ancor non vidi alcuno nei gusci far cucina.
E si mise a ridere. Mentre rideva, sopravvenne una folla di gnomi; portavano il bambino vero, lo misero sul focolare e si ripresero il mostro.
Josette ha trentatre mesi, meno di tre anni, ma è già grande. Una mattina si affaccia alla camera dei suoi genitori che stanno smaltendo la sbornia della sera precedente, insieme alla governante, con un grande vassoio pieno di cose da mangiare per la colazione. Viene, ovviamente cacciata via. Con dolcezza, ma cacciata.
Torna in cucina, mangia tutta la colazione dei genitori in compagnia della governante, tale Jaqueline, poi torna all’assalto. Si butta sul letto, fra i due malcapitati reduci dalla gozzoviglia e insiste: vuole che suo padre le racconti una storia. In tutto questo, la mamma continua a russare come un orso in letargo.
Comincia così Story Number 1 for children under three years of age, scritto da Eugéne Ionesco, illustrato da Etienne Delessert e pubblicato da Harlin Quist, a New York, nel 1968.
Non c’è da stupirsi che uno dei mostri sacri del “teatro dell'assurdo” – uno convinto che la ricerca di un senso e un ordine nella vita fosse futile –, con la complicità di un editore rivoluzionario e sfuggente – e che proprio dal teatro proveniva –, in un anno che segna nell’immaginario collettivo una svolta storica, abbia proposto a bambini “di meno di tre anni” un libro che: comincia con una sbronza e le sue conseguenze; continua con una storia dove tutto – il padre, la madre, gli zii, i cugini e perfino il cavallo a dondolo e il vasino – si chiama Jaqueline, inventata sul momento da un padre ancora stordito dall’eccesso per far star buona una figlia credulona; e finisce in un negozio (la cui insegna recita E. Ionesco I) con una bambina che si chiama davvero Jaqueline, spaventata all'idea che il suo nome comporti necessariamente un universo dove tutto si chiama Jaqueline, con le conseguenti confusioni pratiche e identitarie.
Sul testo di questo libro, e dei suoi tre fratelli, pubblicati sempre da Harlin Quist fra il 1968 e il 1973, si dicono molte cose, ma non so quale sia quella esatta. Quel che è certo è che sono comparsi nelle tetre memorie personali di Ionesco Present Past Past Present nel 1968 (Passato e presente, Rizzoli, 1970) e sono allegramente precipitati nel mondo dei picture book. Si dice che Ionesco li abbia scritti per sua figlia, ma la cosa è resa improbabile dalla data di nascita della figlia (1944), così lontana dalla data di pubblicazione. Qualcuno ipotizza una nipote, ma la cosa resta nel vago.
Visto da oggi, con tutto il conservatorismo, a volte anche becero, che tende a prevalere nel mondo della cultura per ragazzi, stupisce e rallegra che nel risvolto della sovraccoperta si dica (traduciamo): «Da quando Ionesco ha scritto opere come Le sedie, La cantatrice calva, Il rinoceronte e La morte del Re, il teatro non è stato più lo stesso. Ionesco piega e trasforma la realtà, tuffandosi nell'assurdo, nel grottesco, nel tragico, nell'irreale: e la realtà acquisisce così altre dimensioni. Questo è il primo libro per bambini di Ionesco. Da oggi, fortunatamente, anche i più piccoli possono confrontarsi con il suo caratteristico sguardo.»
«Le assurdità impassibili di Ionesco e le surreali illustrazioni di Delessert riflettono il mondo interiore del bambino con immensa originalità. I loro Story Number 1 e Story Number 2 devono essere considerati fra i picture book più fantasiosi dell'ultimo decennio.» Questo diceva Maurice Sendak nel 1971, nel catalogo di Harlin Quist.
Ma esiste un altro interessante legame fra questo libro e Maurice Sendak: la presenza di uno dei suoi mostri selvaggi, trasformato in palloncino, tenuto da un’elegante signora, in una delle illustrazioni del libro.
Le illustrazioni di Delessert sono peraltro dense di dettagli simbolici e di rimandi “alti”: un rinoceronte che fa riferimento diretto a una delle opere più celebri di Ionesco; un anello con l’effigie di Cartesio al dito della governante che zittisce tutti alla fine della storia; un manipolo di guerrieri greci che escono da un cavallo a dondolo.
Per quanto Delessert non sia il nostro illustratore preferito, fa parte del pantheon dei Grandi e gli va riconosciuta la capacità stratificare nelle sue illustrazioni un universo di riferimenti simbolici e culturali che permettono livelli di lettura molti diversi da parte del bambino, solo o accompagnato da un adulto.
Di Ionesco e Delessert probabilmente continueremo a parlare. Di Harlin Quist riparleremo sicuramente. Non va dimenticato che Story number 1 è stato coraggiosamente pubblicato in Italia da Rosellina Archinto (Emme edizioni), alla quale noi editori di libri per ragazzi dobbiamo ancora oggi molto più di quanto potremo mai immaginare e riconoscerle.
“Nessuno può spiegare esattamente cosa succede in noi quando si spalanca la porta dietro cui sono celati i terrori dell'infanzia” afferma Austerlitz, professore di storia dell'architettura, studioso di fortezze, caserme, stazioni, carceri e tribunali, afflitto da una tragica assenza di memoria personale. Fino alla scoperta di essere giunto a Londra, molti anni prima, a bordo di uno di quei convogli partiti dall'Europa centrale per l'Inghilterra, carichi di bambini, mentre i genitori venivano deportati nei campi di concentramento di tutta Europa.
Il romanzo, splendido, di cui stiamo parlando è Austerlitz, di W.G. Sebald, Adelphi 2002, implacabile e disperata cronaca di un riaffiorare di ricordi legati alla propria vicenda familiare e al proprio tempo. Angosciante e puntuale viaggio attraverso luoghi e tempi della demenza nazista.
Disegno proveniente da Terezín. Collezione Museo ebraico di Praga.
In questa rassegna degli orrori, ampio spazio è riservata alla descrizione del campo cecoslovacco di Terezín, dislocato nella città-fortezza costruita nel 1780 dall'imperatore Giuseppe II, e che all'inizio del 1944 fu protagonista di uno degli eventi più sconcertanti del nazionalsocialismo: quella che fu chiamata la grande “Opera di Abbellimento”. In previsione di una visita estiva di una commissione della Croce Rossa Internazionale, sotto la guida delle SS, il campo di Terezín fu trasformato, in pochi mesi, in una “comunità modello” per bambini e anziani, con panchine, ameni vialetti, migliaia di rosai in fiore, graziosi edifici con decorazioni intagliate, piscina, giostre, biblioteca, banca, ufficio postale, scuola elementare e materna, negozi, teatro, sala da concerto.
Disegno proveniente da Terezín. Collezione Museo ebraico di Praga.
“Theresiendstadt” scrive Sebald, “si trasformò in un Eldorado di cartapesta, che forse riuscì persino a incantare qualcuno dei suoi abitanti o addirittura a infondergli qualche speranza...”
Fu proprio in questo luogo e in occasione dell'ispezione, che l'opera Brundibár, del compositore praghese Hans Krása, su libretto di Adolf Hoffmeister e regia di Silvia Brunello, che era stata scritta per un concorso nel 1938, fu eseguita il 23 settembre 1944. Ebbe poi ben 55 repliche fino all'aprile del 1945, al momento della liberazione. In occasione della prima, i bambini esecutori dell’opera ricevettero cibo in abbondanza e persino cioccolata.
I bambini che presero parte alla prima di Brundibár nel 1944
Degli oltre trentamila ragazzi deportati a Theresiendstadt, molti morirono di fame, stenti, malattie infettive, altri nelle camere a gas di Auschwitz, sorte toccata anche a Kràsa. Paul Aron Sandfort che, allora, aveva 13 anni e prese parte allo spettacolo con circa altri quaranta bambini della sua età, di cui fu l’unico sopravvissuto, ricorda: “Brundibár fu per noi un sogno più vivo della sofferenza quotidiana, un barlume nell’oscurità della prigionia, un barlume di speranza che ci permetteva di sperare nella libertà, malgrado i reticolati.”
Scenografia di Maurice Sendak per Brundibár, 2006.
Scelta per mascherare la realtà dei campi di sterminio, Brundibár narra la storia di Pepicek e Anika, due fanciulli orfani di padre che, per acquistare il latte per la madre ammalata, decidono di esibirsi in canzoni e danze, imitando Brundibàr, suonatore di organetto ambulante malvagio e violento, che cerca di asservirli e rubare loro i guadagni.
Solo l’ottusità dell’Obersturmbannführer non riuscì a leggere in questa favola la forza eversiva che nascondeva. Che fosse un canto di rivolta e di ribellione era ben chiaro, invece, a tutti i deportati.
Il successo di Brundibár, in effetti, fu tale che molte repliche furono organizzate clandestinamente dai prigionieri nei luoghi più disparati del campo.
Scenografia di Maurice Sendak per Brundibár, 2006.
Dalla fine della guerra a oggi, quest'opera per voce di bambini, assurta a simbolo della ferocia sconfitta dalla forza utopica dell'infanzia, ha conosciuto infinite edizioni e riletture. Come quella di Tony Kushner, che ha riscritto il libretto orginale, accompagnata dalle meravigliose scenografie di Maurice Sendak.
