Le storie che curano / 1. Bambini in ospedale

[di Rossella Caso]

Guarire con le storie è possibile? È proprio a partire da questo assunto che prende le mosse la trattazione di Bambini in ospedale. Per una pedagogia della cura (Anicia, 2015), volume nel quale ho provato a raccontare le esperienze della malattia e dell’ospedalizzazione “con gli occhi” dei bambini e dei ragazzi. Non ditelo ai grandi, titolava un suo prezioso saggio Alison Laurie, alludendo a quella capacità, tipicamente infantile, di osservare la realtà al di là di ciò che appare agli occhi del mondo adulto e di coglierne i significati più profondi e più  nascosti. I suoi.
Dei bambini malati, in fondo, si è sempre saputo ben poco. Egle Becchi ce li racconta come esseri storicamente visti – ovviamente dal mondo adulto – più vicini al mondo animale che a quello umano, imperfetti piccoli adulti sospesi tra il qui e l’altrove, che non avevano diritto di pensiero perché incapaci di pensare, né di parola perché non in grado di parlare, e che erano contrapposti, come sostiene opportunamente Egle Becchi, alle figure forti della collettività, non solo i genitori, ma in generale gli adulti, esseri invece parlanti, intelligenti e capaci di generare.

«Anche altri segni – sostiene la Becchi in I bambini nella storia (Laterza 1994) – mostrano la non autonomia dell’idea di bambino: la sua frequente assimilazione al regno animale e a figure umili della società, il suo legame con le stagioni, parti della giornata, numeri alla cui insegna è possibile scandire la sua crescita, porre dei termini univoci alle sue età, e con elementi o stati di elementi, riferendosi ai quali è possibile curarlo. Essere incerto, quindi, perché impreciso, inquietante nei suoi silenzi di sé, stimolante a dirne e a trattarne in modi assai eterogenei».  Ritenuti incapaci di raccontar-si, bambini e bambine venivano così ritratti dai grandi in narrazioni che li costringevano in un essere, ma soprattutto in un dover-essere pedagogico, religioso o politico che non lasciava spazio alcuno per il potenziale sovversivo di regole e modelli dell’esistente e quindi creativo che l’infanzia, nella sua alterità, porta con sé. Riconosciuti socialmente dapprima solo come piccoli adulti, in seguito come figli o scolari, erano invece invisibili nei loro reali pensieri, emozioni, modi di vivere e di vedere la realtà, ma soprattutto in quanto appartenenti a un’età particolare dell’esistenza umana, dotata di bisogni specifici, connessi ai percorsi di crescita e di sviluppo che dovrà affrontare.  
Il cammino per “ritrovare” l’infanzia avrà inizio relativamente tardi, in quel XX secolo che Ellen Key ha significativamente definito “il secolo dei fanciulli” e che ha visto, tra gli altri eventi, l’approvazione di quella Convenzione Onu sui Diritti dell’Infanzia e dell’Adolescenza della quale proprio in questo mese ricorre l’anniversario.

Nel testo vengono ripercorse molte delle tappe che idealmente, stando a quanto definito da quelli che nei documenti ufficiali vengono definiti “Stati Parti”, avrebbero dovuto portare al riconoscimento dei diritti del bambino e della bambina, per la prima volta identificati come soggetti “competenti”, in grado di dire la propria sulle questioni che li riguardano direttamente e le cui voci, soprattutto, debbano essere tenute in “seria considerazione”.
Quanto è vero, tutto questo, per il bambino e la bambina ricoverati in ospedale? Che cosa si intende quando nell’articolo 24 della Convenzione si sostiene che ogni bambino ha diritto a «godere del miglior stato di salute possibile e di beneficiare di servizi medici e di riabilitazione»? Mi soffermerei, in particolare, sul concetto di «miglior stato di salute possibile». Di quale “sostanza” è fatta la salute dell’infanzia? Di nutrimento, sicuramente. E di medicine che aiutino a ristabilirla quando si sta male. Ma anche di coccole, di abbracci. Di calore. E – questa è l’ipotesi portante del volume – della voce di un adulto “curante” che racconti delle buone storie e che aiuti il bambino o la bambina ricoverati a narrare le proprie.
L’ospedale, del resto, si legge nel volume, può essere visto come «un crocevia di storie»: di medici, di infermieri, di bambini e di bambine, di mamme e di papà. Storie alle quali talvolta, specialmente i più piccoli, non sanno dare un senso. Le parole di una fiaba, di una favola, di un racconto, possono in questa direzione venire incontro alle loro esigenze di chiarezza, di significazione, che, come scriveva Bruno Bettelheim, rappresentano l’impresa più forte e più difficile. La chiave della risoluzione non sta solo ed unicamente nella struttura e nella trama della storia – quella della fiaba è, in fondo, la struttura universale di ogni narrazione ed è per sua propria natura salvifica – ma nello stesso gesto del raccontare, da parte dell’adulto curante: un gesto che unisce, in una relazione fondata sulla fiducia e tesa alla cura, narratore e ascoltatore nel viaggio comune rappresentato dalla storia.

Un buon educatore – quello che nel volume viene identificato come l’Educatore Ospedaliero per l’Infanzia – dovrebbe utilizzare le storie come veicolo privilegiato di relazione e di cura del piccolo paziente.
Il riconoscimento del legame tra storie e salute – intesa come benessere psico-fisico dell’individuo – ha indotto negli anni Novanta un gruppo di studiosi di area anglosassone a elaborare le basi teoriche della cosiddetta bibliotherapy o reading-therapy, in italiano “biblioterapia” o “libroterapia”. Termine che nella definizione classica rimanda alla pratica del «curare attraverso i libri», o meglio attraverso le storie che quei libri raccontano. Il Webster New Collegiate Dictionary la definisce come una metodologia di sostegno per la soluzione di problemi personali fondata sulla pratica di una lettura “guidata”. Analoga la definizione dell’American Library Association, che la annovera tra gli strumenti di supporto alle pratiche terapeutiche in medicina e in psichiatria.
Si è visto come la narrazione possa essere uno strumento “attivatore” di resilienza ed è proprio su questa base che secondo E. Schlenther e M. Anderson, tra gli altri, leggere ai bambini e alle bambine che si trovino a vivere una situazione “di emergenza” storie che si colleghino ai loro bisogni interiori può essere un valido modo per prendersi cura della loro crescita e del loro sviluppo, che in queste situazioni non deve e non può arrestarsi.

Le evidenze scientifiche da loro raccolte nell’ambito di ricerche condotte con bambini ospedalizzati mostrano che la lettura favorisce nel piccolo paziente lo sviluppo personale, l’adattamento, l’igiene clinica e mentale, il problem solving. Starker ha dimostrato come l’uso delle storie in ambito pediatrico migliori le capacità di far fronte ai problemi di salute e alle cure mediche, fornisca conforto e riduca i livelli di stress. Se, con Bruner, la narrazione è fabbrica di senso dell’esistenza umana; se, con Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che si danno all’uomo e alla donna, in ospedale le storie possono fungere da “bussole di carta”, da “sassolini” che consentiranno al piccolo paziente, come Pollicino, di attraversare e ri-attraversare la foresta per tornare a casa più grande, più forte e più ricco dopo aver vinto il proprio orco o lupo “cattivo”: la malattia.

Viole, mimose e quadrifogli, o sull’amicizia e altre emozioni

Malattia e ospedalizzazione possono essere delle esperienze altamente “spersonalizzanti”: il bambino costretto a separarsi dalle proprie abitudini quotidiane, dai propri oggetti, dai propri affetti a causa del ricovero in ospedale può, specialmente se molto piccolo, sentirsi abbandonato dall’oggetto del proprio amore, la madre, e in generale dai propri punti di riferimento affettivi: parenti, insegnanti, amici. Persone che spesso, non essendo in grado di gestire i loro stessi sentimenti rispetto alla malattia del bambino, finiscono col negare al piccolo la possibilità di provarne, quasi come se non fosse in grado di avvertire ansia, tristezza, paura, dolore, proprio in quanto bambino.
Se da un lato questa idea consente ai genitori di non sentirsi completamente schiacciati dalla malattia del figlio, dall’altra induce spesso il piccolo paziente a fare finta di non provarne, nel timore che la mamma e il papà non sarebbero in grado di sopportare il peso della sua sofferenza bambina.

Percezione che può tradursi in una vera e propria “anestesia emotiva” potenzialmente dannosa nella costruzione dell’identità personale. Gli albi illustrati si offrono in questa direzione come dei veri e propri “alfabetieri” di emozioni: l’amore, l’amicizia, la solidarietà, ma anche la tristezza, la rabbia, la gelosia trovano spazio ed espressione in pagine capaci di parlare nel linguaggio dei bambini e delle bambine e perciò di stimolarli a raccontare a loro volta le proprie e di dare ad esse un senso in un luogo, l’ospedale, ove troppo spesso non viene permesso di esprimerle.

È tutta la gamma di emozioni, infatti, che prende corpo in alcune storie. Angelica, piccola protagonista di Zoo segreto di Giovanna Zoboli e Francesca Bazzurro (Topipittori 2004) sa pensare «pensieri cattivi come coccodrilli, al punto che si spaventa anche lei». Altre volte, invece, «sono placidi come ippopotami: così placidi che ci può ballare sopra con in testa un uccello che canta».

In alcuni momenti, la guardi e pensi che la sua testa sia una boccia di vetro in cui nuotano eleganti pesci rossi: capita quando un po’ si annoia, un po’ è distratta. Certi giorni, invece, è un oceano: sopra ci vedi navigare bastimenti carichi di mercanzie. Sotto, non lo sai, ma ci passano le creature degli abissi. Se la offendi si arrabbia: allora i pensieri guizzano come i lucci nei fiumi. Apparentemente tutto è tranquillo ma all’improvviso ne salta fuori uno e se sei nei paraggi sono guai. […] Nelle giornate brutte, la osservi dietro i vetri rigati di pioggia. Ma se potessi sapere cosa vede, rimarresti sorpreso: non case e automobili; a sfilare sono i ricordi, lenti come carovane di cammelli. Quando c’è bel tempo, invece, la sua testa brulica di idee: ti fa venire in mente un prato in primavera ma devi guardarlo sopra e sotto. […]

Ci sono anche momenti in cui i pensieri fanno un chiasso terribile. Angelica li scambia per uccelli rapaci. Invece, li guardi bene, e non sono più grandi di un calabrone. Oppure capita il contrario: le salta in testa una cosa da niente, ma piccola e colorata come un martin pescatore: e si capisce subito che è straordinaria.  

 Un bambino, dunque, parafrasando una definizione di Beatrice Alemagna in Che cos'è un bambino (Topipittori 2008), è una “persona piccola” con grandi pensieri, sentimenti, emozioni. Che non smette mai di provare, anche in una camera d’ospedale.

Una storia come Rosso come l’amore di Valentina Mai (Kite 2012) può restituirgli la percezione dell’indissolubilità del legame affettivo con le persone importanti della sua vita. Sebbene racconti della ricerca dell’amore di un uccellino rosso, l’albo si presta senza alcuna forzatura semantica a narrare il senso di attesa della persona cara che spesso può cogliere il bambino ricoverato, se viene lasciato solo: «Da principio semplicemente aspettavo che arrivassi. Dopo qualche tempo ho cominciato a vederti dappertutto».
Pagina dopo pagina l’uccellino rosso sperimenta tutte le emozioni collegate a quell’attesa: la speranza, la paura di non trovare più la persona amata, la gioia di incontrarla – nel caso del bambino ammalato di (ri)trovarla – alla fine della propria faticosa ricerca: «Quando penso che ti avevo così tanto cercato… mi sembra una follia».

(1/continua)

Scolari

Fra le molte cose che ho pensato osservando i magnifici quadri esposti alla mostra in corso ad Alba, presso la Fondazione Ferrero (aperta fino al 15 febbraio) Felice Casorati. Collezioni e mostre fra Europa e Americhe, una è che fra i soggetti più frequentati del pittore piemontese ci sono i bambini. Fin dall'inizio del suo percorso, a cominciare dalla strepitosa Bambina che gioca su un tappeto rosso: effetto di sole, del 1912, sono numerosissimi i quadri in cui in primo piano appaiono bambine e bambini, ragazze e ragazzi.
Sono ritratti, come quello di Renato Gualino (1923-1924), ma anche scene di vita domestica  o quotidiana, come l'incredibile Beethoven (1928) o Ragazze al mare (1941), oppure opere a soggetto mitologico o religioso, come Icaro (1936), Narciso (1941) e San Martino (1939). In tutti i casi colpisce la finezza di visione di Casorati, la messa a fuoco psicologica dei soggetti, la misura di sguardo che posa su infanzia e adolescenza.

Felice Casorati, Bambina che gioca su un tappeto rosso: effetto di sole, 1912.

Il quadro che più mi ha colpito, fra questi, è Scolari del 1928. Trovate una interessante descrizione di questa opera sul sito Il museo della Scuola ovvero Il museo digitale della scuola primaria italiana. Uno spazio di immagini, documenti e memorie di ciò che è stata la scuola elementare italiana dalla sua fondazione nel 1861 ad oggi (uno spazio dedicato alla scuola da tenere d'occhio).
Perché possa colpire una immagine di scuola così poco convenzionale, si capisce facilmente osservandola. Colpiscono le differenze fra le diverse fisionomie dei ragazzi, che rispondono a un'idea di volto come luogo, impenetrabile, dell'identità. Colpisce la capacità di cogliere l'irregolarità come tratto saliente della persona, irriducibilità a un canone, a una idea precostituita. Colpisce la rappresentazione di uno spazio abitato dal sapere - strumenti, simboli, esseri umani -, ma dove è assente l'aula come incarnazione dell'istituzione scolastica.

Felice Casorati, Scolari, 1928.

Insomma, balza agli occhi, portata a galla da un segno coltissimo, nutrito di modelli classici e quattrocenteschi, l'attitudine a un pensiero non conforme su queste età. E qui sarebbe utile ragionare su come la conoscenza e lo studio dei classici siano strumenti indispensabili alla messa a punto di una visione del presente, della possibilità di esperirlo e rappresentarlo. E su come, paradossalmente, la loro ignoranza condanni alla riproposizione di luoghi comuni, modelli sorpassati, forme abusate (Basquiat da bambino copiava quadri nei musei di New York, cartoni animati e tavole di un celebre trattato di anatomia ottocentesco, il Gray; fu poi bocciato all'esame di disegno accademico).
Nel catalogo della mostra, edito da Silvana, nella scheda dedicata a Scolari si legge che il quadro, esposto alla XVI Biennale di Venezia del 1928, fu stroncato dal critico Ugo Ojetti, in un articolo su Il Corriere della Sera. Ojetti vide nell'ironia, presente nell'opera e riscontrata da altri critici, una componente negativa. Casorati, scrisse, «tenta di sfuggire nell'ironia, come fece già in gioventù, mutando, ad esempio, questa fila di Scolari in fantocci.» Commenta il curatore del catalogo: «Pesa sul giudizio il ragionamento generale sul disimpegno, sul "divorzio fra pittura italiana e vita italiana" che il critico lamenta dopo aver citato l'appello del 1924 di Mussolini per un'arte sottratta a speculazioni troppo cerebrali [...] portata a contatto delle moltitudini.»

Felice Casorati, San Martino, 1939.

Mi sembra interessante focalizzare l'attenzione su due elementi: che Ojetti definisca fantocci gli Scolari di Casorati; che lamenti il divorzio fra vita e pittura, indicando a monito le parole del Duce: sottrarre l'arte "a speculazioni troppo cerebrali" e portarla "a contatto delle moltitudini".
Considerazioni che indicano quanto le rappresentazioni, le forme dell'arte, lo stile che ogni artista elabora siano, in quanto visioni, punti di vista sulla realtà (il che non ha nulla a che vedere, naturalmente con il realismo come scelta estetica), una preoccupazione costante per chi esercita il potere, che sia politico, religioso, intellettuale, ideologico, spirituale, culturale. Insomma, le scelte di un'artista sono sempre scelte politiche.
Il modo in cui si sceglie di rappresentare i bambini, i ragazzi, l'infanzia e l'adolescenza, è, in particolare, un terreno strategico cruciale, a cui i poteri sono sensibilissimi, perché anche attraverso le immagini si gioca la partita dell'educazione e dell'istruzione come pratica di controllo o, in opposizione, di libertà.
L'immagine degli Scolari di Casorati con il suo silenzio, il suo mistero, interroga l'osservatore, lo fissa apertamente da una distanza che spiazza.
Mi ha fatto venire in mente Manuele Fior quando, nella conversazione con Emilio Varrà (Intervista su L'intervista, edita da Hamelin in occasione della mostra al MAMbo organizzata da Bilbolbul nel 2014), dice di aver portato nel suo fumetto "la scala dell'incommensurabile, grande, incomprensibile, alla scala del molto familiare. [...] Che poi questa non è un'invenzione mia, è nata con Spielberg la capacità di mettere queste due cose insieme."
In verità, a essere giusti, questo modo di procedere è noto ad artisti e scrittori da sempre. Henry James affermava che “i misteri si trovano alle nostre porte”, e Freud nei 1919 mise a fuoco con precisione il concetto di perturbante, come fondamentale categoria estetica nell'arte del Novecento. Perturbante che coincide con la compresenza nel medesimo oggetto di misterioso e familiare, consueto ed estraneo.
Non è un caso, allora, che Ojetti definisca i bambini di Casorati fantocci, cioè esseri inanimati: il concetto di perturbante riguarda proprio l'incertezza intellettuale, il dubbio che un essere vivente sia in realtà morto; e che un oggetto inanimato sia, invece, vivo. In questo senso è clamoroso come il termine fantoccio, brutale e caro al lessico fascista, sia invece la spia di una angoscia affiorante, di una crepa nel tessuto compatto delle sane certezze sull'infanzia care alle 'moltitudini', ai critici di regime e agli artisti 'non cerebrali'.
Il disagio che il bambino, alieno e insieme figlio, può ingenerare nell'adulto, che sia in carne e ossa, dipinto o disegnato, dovrebbe essere sempre presente in chi si occupa di bambini, e fare riflettere.

Felice Casorati, Beethoven, 1928.

Ditelo ai grandi

La rivista mensile Bambini, è stata fondata da Loris Malaguzzi oltre trent'anni fa. Come si legge sul suo sito "è dedicata a educatori di nido, insegnanti di scuola dell'infanzia, ricercatori, studiosi e amministratori che avvertono il significato culturale e sociale e l'urgenza della qualità dei servizi socio-educativi [...] e si propone di promuovere l’attenzione all’infanzia, e lo sviluppo della qualità dei servizi educativi per l’infanzia favorendo il lavoro in rete di ricercatori e studiosi delle scienze dell’educazione con gli operatori (educatrici, insegnanti, tecnici specializzati) che operano nei servizi per l’infanzia."
Sul nuovo numero della rivista, uscito da alcuni giorni, trovate un'intervista che mi ha rivolto Lorenzo Luatti: Ditelo ai grandi. Saper leggere gli albi illustrati. Quattro pagine di riflessioni sui libri illustrati del presente del passato, sul rapporto fra i bambini e gli adulti, sulla relazione fra immagine e parola nei libri illustrati, sull'esperienza editoriale di questi dieci anni di Topipittori e molto altro. L'intervista ha anche una estensione on line di due pagine che si può scaricare dal sito della rivista. Abbiamo chiesto il permesso di pubblicarne un estratto (più la breve introduzione che la precede). Ringraziamo, per avercelo accordato, Lorenzo Luatti e la redazione di Bambini, ma soprattutto li ringraziamo per lo spazio importante di riflessione che ci hanno offerto. Segnaliamo che la rivista, fra l'altro, in questo numero ha un interessante approfondimento: Educazione e genere.

Le nostre interviste
di Lorenzo Luatti

Questo mese il nostro viaggio approda al grande e affascinante tema dei libri illustrati per l’infanzia. Abbiamo chiesto a Giovanna Zoboli di accompagnarci e illuminarci. Autrice di numerosi libri per bambini – poetici, aperti a più livelli di lettura, accurati – è cofondatrice e responsabile editoriale della milanese Topipittori (tra le più innovative e brillanti case editrice dell’odierno panorama editoriale per l’infanzia), nonché studiosa di illustrazione e attenta osservatrice di tutto quanto si muove, in Italia e all’estero, nel mondo dei libri per bambini.
Con lei abbiamo parlato del suo lavoro di scrittrice, di libri e illustrazioni per l’infanzia, del (differente) rapporto che piccoli e adulti hanno con le storie e le figure dei libri, delle trasformazioni, delle novità del mercato editoriale e di molto altro ancora.

[...]

Illustrazione di Simona Mulazzani per
Al supermercato degli animali di G. Zoboli.

L.L. Frequentando alcune scuole dell’infanzia, noto che certe tipologie di libri non trovano (ancora) spazio tra i ripiani della Biblioteca di Sezione e talvolta sono viste con diffidenza dalle insegnanti. Prendiamo i libri senza parole (silent book), sempre più frequenti nell’editoria italiana: negli adulti, in molti adulti, ma non nei piccoli), provocano un certo spaesamento perché sono costretti a trovarle loro le parole. Puoi indicare tre  buone ragioni per il loro utilizzo a scuola e a casa?

G.Z. Anche in questo caso credo che la diffidenza sia la conseguenza di lacune e pregiudizi. L'immagine, nell'opinione corrente, e in particolare in ambito educativo, è considerata inferiore alla parola, legata al dominio dell'estetica e del gusto, quindi vincolata alla soggettività, alla sfera dell'irrazionale, dell'emotività, del sentimento con cui si tende a identificare il lavoro degli artisti; nei libri illustrati per i bambini, poi, si tende ad assegnarle una funzione accessoria, didascalica, come fosse una sorta di seducente, ludica decorazione per rendere accattivanti i contenuti. Le immagini, invece, costituiscono un linguaggio dotato di codici propri, sofisticati, per la cui interpretazione sono necessarie competenze cognitive e culturali specifiche. Per questo motivo le immagini, che rappresentano un linguaggio molto vicino alla sensibilità dei bambini, i quali sono grandi osservatori, sono uno strumento fondamentale nella formazione di processi di elaborazione e strutturazione del pensiero. Comprendere una storia senza parole costringe a uno sforzo di lettura che richiede autonomia. Il lettore, da solo, è chiamato a costruire attraverso le immagini le articolazioni logiche della narrazione e questo perché manca la parola a fare il lavoro di sintesi. Per esempio, manca l'ordine della frase a stabilire la priorità di verbo, soggetto, complemento oggetto. Il bambino deve fare tutto da solo. Questo lo diverte molto: è un lavoro  simile a quello di un detective esperto. Per cui non c'è nulla di più errato che considerare un libro senza parole privo di valore educativo, pedagogico. Ciò che è importante è fornire strumenti che aiutino i bambini a strutturare, ordinare il loro pensiero, le loro visione e possibilità di espressione delle cose. Se questo avviene attraverso immagini o parole, cosa cambia?

Illustrazione di Simone Rea per L'uomo dei palloncini di Giovanna Zoboli.

L.L. Quanto sopra evidenzia, tra l’altra, la modesta educazione all’immagine degli adulti. Tanto più cresciamo quanto più sembrano scomparire in noi le capacità di leggere le figure. Parrebbe strano in una epoca in cui siamo bersagliati continuamente da immagini di ogni tipo. A cosa si deve? Quali sono, a tuo avviso, le motivazioni profonde?

G.Z. È un discorso molto complesso. Nel Rinascimento erano i papi e i principi a stabilire insieme agli artisti i programmi iconografici di quadri e affreschi, ossia i significati politici, spirituali, storici, letterari di cui questi erano intessuti. Questo per dire che il linguaggio delle immagini è sempre stato strategico, e oggi non è diverso. Pensiamo agli enormi investimenti che le aziende fanno in comunicazione, per costruire, appunto, l'immagine adeguata al mercato dei loro prodotti. Ma pensiamo anche al valore che le immagini hanno in tutti i campi della comunicazione umana: dalla segnaletica stradale, ai libretti delle istruzioni di migliaia di prodotti tecnologici, all'informazione, che sia veicolata in rete attraverso giornali, tv, siti, blog, social network; ai manuali tecnici e scientifici, ai manifesti politici. Le immagini hanno un'efficacia immensa. L’illustratore Saul Steinberg affermava che: “Disegnare è un modo di ragionare”. E sappiamo quale inimitabile strumento di indagine e studio fosse per Leonardo il disegno, in grado di sondare tutti i campi del sapere umano - pittura, scultura, architettura, anatomia, ingegneria, idraulica. Non conoscendo latino e grammatica, Leonardo aveva difficoltà con la parola scritta, che gli era ostica; così per riflettere sulle cose, disegnava. Italo Calvino nel capitolo Esattezza di Lezioni americane riporta una frase che Leonardo scrisse su uno dei suoi quaderni di anatomia: “O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione qual fa qui il disegno?” Saper leggere, decodificare le immagini, è sempre stata una competenza fondamentale. Io credo che l'aniconismo, come è definito l'analfabetismo iconico, sia conseguenza di una cultura che nel tempo ha perso la capacità di considerare forme e contenuti come parte dello stesso processo di trasmissione della cultura e del sapere. Si attribuisce alla parola un primato sull'immagine, identificandola con il principale veicolo dei contenuti. È un errore clamoroso. Anche perché in questo modo si consegnano le immagini al dominio degli specialisti, creando una frattura pericolosa fra chi le crea in modo mirato e chi le fruisce, senza alcuna consapevolezza.  

La casa editrice.

Dal chiasso alla parola / 6. Cos’è questo silenzio?

Nel 2014 è uscito La gemella H di Giorgio Falco. Di questo scrittore abbiamo scritto su questo blog quattro anni fa, a proposito della sua racconta di racconti L'ubicazione del bene, riportando un brano dal racconto omonimo in cui è descritto un interno domestico dei nostri giorni. Le parole di Falco ci avevano colpito, in quel caso, per la precisione con cui fotografavano il rapporto fra bambini e adulti, un tema che, come sanno i lettori di questo blog, ci sembra centrale, e sul quale pertanto, è necessario mettere in luce e far conoscere le voci, a nostro parere, più interessanti. 
In La gemella H, romanzo di levatura eccezionale (qui una bella intervista allo scrittore sul romanzo, la sua costruzione e le sue diverse fonti), quell'infallibile strumento di osservazione che è la prosa di Falco si concentra per alcune pagine su una bambina, una delle due protagoniste del romanzo, che ha un ritardo nel linguaggio, osservata attraverso il prisma di diversi punti di vista. Leggendole mi sono posta molte domande. Quali sono le parole e i gesti che ogni giorno plasmano un bambino? Quali gli sguardi che gli sono rivolti, le mani che lo toccano, i silenzi che lo educano? Quali gli oggetti testimoni delle sue giornate? Quali i muri, le case? Chi sono i medici che lo curano, con quali parole? Chi siamo noi? Di cosa siamo fatti? E chi sono i nostri genitori, i nostri fratelli, le nostre sorelle? La gemella H è uno di quei libri che consente con estrema precisione di mettere a fuoco quale sia la funzione della letteratura, il potere conoscitivo che rende la parola un mezzo di indagine centrale per la comprensione di quanto ci riguarda e ci circonda, nel presente e nel passato. Ringraziamo Giorgio Falco per averci permesso la pubblicazione del brano.

Chi incomincia a parlare? Helga, lei è precoce in tutto, sono suoi i primi tentativi e vocalizzi, apre la bocca, la chiude attorno a mu, mu, mu, si ascolta compiaciuta, immersa in suoni consonantici e vocalici, muove braccia, busto, le gambe da seduta, parla il corpo intero, sorride davanti al volto di sua madre. Una sera, Helga mi guarda e dice, mut-ti, mut-ti, e infine strilla, mutti, mutti, mutti, mia madre arriva in stanza con lo strofinaccio sulla spalla, dài, ripetilo Helga, mutti, mutti, Hans, ascolta, mutti, mutti, Hans, Helga dice mamma, dice mamma. Mia madre dovrebbe sapere che mutti non significa mamma per Helga, mutti è solo un tentativo meccanico, l’aggrapparsi a un’estensione, alla vertigine sul vuoto di se stessa. Resto in silenzio, seduta sul mio letto, non voglio ancora diventare prigioniera del linguaggio, ma conservare muta l’immagine di mia madre, di mia sorella, di mio padre assente; lui, se arriva, lo fa solo per i momenti che vorrebbe eccezionali, quando tutta la noia dell’esistenza muore e resta la malinconia del meglio, l’esatta percezione dell’irripetibile. Mio padre davanti a me, per estorcere la prima parola alla gemella muta, la faccia casalinga scavata, diversa da quella mattiniera in redazione, le prime rughe agli angoli della bocca.

Il cavalluccio di legno nitrisce su una pedana con le rotelle, ascolto le conquiste di mia sorella, wasser, straße, haus, blume, milch, brot, zeit. Ho ventiquattro mesi, accumulo in silenzio le parole. Un giorno mia madre dice, vieni Hilde, scendi dal cavalluccio, andiamo dal dottor Rosenfeld. Perché apri la bocca solo per mangiare? A tavola prendi il cibo infilzato dalla forchetta, non devo nemmeno agitarlo in aria come una cosa viva, ti avvicini e sento il rumore dei tuoi piccoli denti sul ferro. Usciamo dalla villetta, c’è anche Helga, mia madre a ogni passo si trasforma, a dieci metri da casa è già la signora Hinner, risponde ai saluti delle vicine, le donne dietro le finestre puliscono passando panni sopra i vetri, si muovono a scatti, come marionette manovrate da fili invisibili, sembrano molto distanti dai vetri, perdute, in un altro mondo. Maria Zemmgrund mi porta dal medico perché sono una bambina nata strana.

Il dottor Rosenfeld ha lo studio nel centro di Bockburg. Mio padre vorrebbe che mia madre cambiasse medico. Maria, Rosenfeld è un ciarlatano da fiera di paese, arriva da fuori. Se non ti piace il dottor Ziegler prendi il dottor Köhler, il dottor Rammer, il dottor Preis, scegli chi vuoi, sono tedeschi, medici figli di medici, le loro famiglie vivono a Bockburg, da generazioni: dimentica Rosenfeld, non fare il contrario di ciò in cui credi. Il dottor Rosenfeld si chiama Hans, come mio padre. Avrà quarant’anni, ne dimostra almeno dieci in piú. Indossa panciotto nero e camicia bianca, cravatta nera a pois rossi. Gli occhi rimpiccioliti quasi scompaiono dietro le lenti spesse e tonde. La barba rossiccia odora di tabacco anche a due metri di distanza, la peluria copre la pelle piena di sfoghi, forse dovuti a un’alimentazione sbagliata, a un eccesso di vino durante serate accanto al fuoco.

 Mia madre si lamenta di me, il dottor Rosenfeld non mi guarda, fissa Helga, cosí posso abbandonarmi, libera di vedere la parete alle spalle del medico: un orologio con le lancette segna l’ora che non so leggere, accanto a una pergamena in cui probabilmente è scritto nome e cognome del dottore, data di nascita, anno e specializzazione della laurea in medicina, la firma di qualche vecchio docente ora prossimo alla pensione o deceduto. Vicino all’attestato sono appesi quattro disegni del corpo umano. Uno scheletro mi guarda senza occhi, la smorfia tramutata in sorriso. Il dottor Rosenfeld si avvicina a Helga e dice, Hilde, bambina cara. Helga piagnucola, non riesce a ribattere, dottore, sono Helga, dice solo, mutti, allunga le braccia verso mia madre, mutti, no, dottore: lei è Helga, il problema è Hilde.

I genitori sono troppo ansiosi, signora Hinner. Non vorrebbero mai problemi. Le questioni sui gemelli cominciano nella Bibbia. «Due nazioni sono nel tuo seno e due popoli dal tuo grembo si divideranno; un popolo sarà piú forte dell’altro e il maggiore servirà il minore». I gemelli sono molto spesso in competizione tra loro nella mitologia classica, lí è quasi naturale che uno dei due contendenti soccomba, a volte in modo tragico, per fini tutt’altro che ignobili: salvare gli abitanti di una città assediata, fondare una nuova comunità. Il conflitto tra gemelli è una costante che attraversa i secoli, quasi un cliché, come lo scambio di persona che induce al riso nella commedia degli equivoci: io stesso mi confondo ancora tra Hilde e Helga. C’è nei gemelli la volontà di affermazione del singolo, la ricerca di un’identità precisa, di un’autonomia che annulli il terrore di perdersi nell’equivalente, nella copia gemellare. Io credo alle affinità e alle differenze, signora Hinner, sebbene alcune comunità, quando nascono i gemelli, ammazzino uno dei due. È un caso limite, certo. Motivi forse simbolici, pratici, talvolta economici, questo accade in altri periodi storici, o in altre civiltà: non nella Germania del 1935.

Una difficoltà di apprendimento può capitare, signora Hinner, non sia schiava del desiderio di avere copie identiche. Le gemelle non sono bambine singole, che imparano il linguaggio tramite lo scambio con la madre, il padre o i nonni. Le bambine singole hanno come modello gli adulti, i fratelli o le sorelle piú grandi. Helga e Hilde sono primogenite e, in particolare nel caso di Hilde, il modello di riferimento è Helga. È probabile che le gemelle comunichino, magari a bassa voce, in sua assenza, utilizzando una lingua intima, di parole inventate, lingua che usano per comunicare solo tra loro, escludendo il mondo attraverso questo legame fortissimo, che tuttavia le assorbe in misura diversa: Helga comunica con gli adulti, Hilde è chiusa in se stessa, partecipa tramite Helga. Sí, signora Hinner, anche lei è un modello, lei è il modello, tuttavia non sta sempre nella camera delle bambine, avrà una sua vita, immagino. D’accordo. Lei dice di passare quasi tutto il suo tempo con le gemelle, anche se fosse cosí, è impossibile concedere le stesse attenzioni a entrambe. Inoltre può darsi che una gemella necessiti di maggiori cure rispetto all’altra, magari proprio colei che noi escludiamo senza rendercene conto. Anche a parità di attenzioni, lei crede di parlare a due bambine, in verità le tratta come un’unica persona: è plausibile che Helga sia velocissima nel rispondere alle sue sollecitazioni, mentre Hilde, sopraffatta da Helga, preferisca nascondersi dietro la rapidità della sorella. Vero, Hilde?

Già, non rispondi, ma io, Hilde, non sono Helga o tua mamma. Signora Hinner, lei dovrebbe condividere un piccolo momento con sua figlia, un luogo, un compito specifico: leggere una fiaba, un libro illustrato, sistemare il giardino, i bambini amano mettere le mani nella terra, dovrebbe lavare la verdura e preparare qualcosa da mangiare. Hilde, sai come si fa lo strudel? Tutto ciò non significa escludere Helga, che a sua volta avrà altri spazi solo con lei, signora Hinner. Alcune gemelle incominciano a esprimersi dopo i due anni di età, tuttavia quando iniziano sono precise, come se lo facessero da mesi. Non si limitano a usare solo sostantivi, buttati nel discorso come giocattoli con cui scoprire il mondo. Niente verbi all’infinito, cantilene dei bisogni primari o aggettivi storpiati. Non si preoccupi, signora Hinner, Hilde vuole solo essere indipendente anche da lei, ma apprende, ne sono certo, custodisce le parole, è gelosa, e il giorno in cui arriverai a mille, Hilde, tornerete qui tutte e tre insieme, e le ripeterai. Piuttosto, signora Hinner: come va la sua tosse?

Hilde, cos’è questo silenzio? Vuoi vivere senza la tua lingua madre? Non ami la tua lingua o non ami tua madre? Oppure non ti senti amata da lei? La sfidi attraverso il mutismo? È solo tua madre, sebbene tu non voglia dire mutti. Il tuo silenzio è filiale. Come se la prima esperienza attorno al capezzolo fosse la cosa piú importante, l’eterno esordio dell’umanità, la riscrittura continua dell’universo. Hilde, credi cosí tanto nella relazione con tua madre, unica forma di verità, da sentire vacuo tutto ciò che verrà dopo. Ti sbagli. Incomincia a parlare. Non è cosí fondamentale la prima parola, esiste già, è nel luogo che ti ostini a proteggere, giunge lí prima di te, ma tu immagini di esserne l’autrice. Verranno altre parole e saranno eredità di secoli, di vite differenti, parole sopravvissute o portate qui con mezzi che nessuno ricorda: cavalli affaticati, carovane, pergamene arrotolate nelle tasche assieme al tabacco, gambe di legno, impronte di ubriachi nel terriccio, copertoni, cingoli di carri armati, onde radiofoniche.

Cerchi di salvarti, di salvare tua madre, i tuoi cari, tu hai il terrore di perderli, tutti. In fondo, vorresti allearti con tua madre, per poter ribadire, noi, noi, noi, lo spaventapasseri invisibile che sorregge le nazioni, gli eserciti, le famiglie. Hilde, tu sopporti la dolorosa superficialità di tua madre, ti rimproveri, quando ti accusa di essere una bambina sbagliata e cattiva, taci e aumenti il senso di colpa, l’ostilità, sei sempre piú convinta della tua scelta se osservi la stolta grettezza di nonna Christa, di nonno Michael, lo sguardo annebbiato di zio Peter, la crudeltà dei giorni festivi, i codici sociali, nonna Rosie rinchiusa in un mondo immaginario, modulato su un canovaccio in cui lei è la signora indiscussa di Bockburg, vive alla fine del XIX secolo ed è amica intima di una statua – Sissi imperatrice d’Austria – ma utilizza un frigorifero del 1930: come dare torto a nonno Herbert, se passa tutta la sua vita nella penombra?
Noi mangiavamo le mele solo nello strudel, prima.

E allora, Hilde, sei disposta a cambiare alleato. L’alleato è tuo padre. Dieci anni prima di quella frase, sei nel 1935, a Bockburg, lui distante, immerso nella carriera, spinto dall’ambizione personale e da tua madre, che vuole anche altro, ignori cosa, neppure lei lo sa. Hilde, dovresti accettare tuo padre, intendo padre in ogni aspetto, tutto ciò che Hans Hinner rappresenta, per aggredire tua madre, sminuirla, separarti da lei, dalla tua gemella Helga. Trattieni da troppo tempo parole che ritieni sacre. Sei sopraffatta dal senso di responsabilità, non vorresti mai iniziare farfugliando due sillabe. Ma quel tempo non esiste piú da molto. Tua madre è Maria Zemmgrund. Maria Zemmgrund è la signora Hinner. È solo tua madre. Accogli tuo padre, Hans Hinner, direttore del giornale di Bockburg, il settimanale diffuso in tutta la zona sud di Monaco. Hilde, accetta di perdere qualcosa di piú della tua prima parola. Per questo motivo, all’età di 735 giorni, ripeti: Mutter.

Le immagini di questo post, autoritratti di bambini di quattro anni, provengono dall'archivio Early Childhood Center, Psychology Department, presso Sarah Lawrence College, che raccoglie i lavori realizzati durante i laboratori artistici organizzati dal Centro, nei quali bambini in età prescolare sono invitati a esprimere idee e pensieri attraverso l'uso di materiali diversi.

Manolito, il seduttore

Ho conosciuto Manolito Quattrocchi alcuni anni fa, un'estate, grazie a Milena Minelli, della libreria Il castello di carta, a Vignola, che appena mi ha visto sfogliarlo, ha cominciato a parlarmene con un tale entusiasmo da non lasciarmi scelta. 
L'ho comprato e mi sono subito messa leggerlo. È finita che  i miei compagni di vacanze, vedendomi ridere alle lacrime mentre lo leggevo, mi chiedevano continuamente di leggerne brani ad alta voce. 
Così, quando ho saputo che Luisa Mattia l'aveva appena ritradotto per Lapis, le ho chiesto di scrivere per noi un post su questa esperienza. E lei, che è buonissima, e che per noi ha già scritto tante cose, ha detto di sì.

[di Luisa Mattia]

Ho incontrato Manolito molti anni fa, in Spagna. In quella Spagna liberata dal franchismo, allegra e scombinata, creativa e irriverente, capace di risveglio, arguta e viva. Una Spagna  che, pure,  non dimenticava tenerezza e un tanto di malinconia, che non guasta mai e stempera le cose, le fa vere e da misura all’entusiasmo.
Manolito era ed è un seduttore. Somiglia alla sua Madrid, si fa portavoce – diretto, ingenuo e sarcastico – di una vita semplice, metropolitana e popolare. Le sua avventure sanno di strada, di complicità, di durezza e di affetto.

Manolito secondo Emilio Uberuaga.

Manolito era ed è un bambino che molto ha imparato dalla tradizione letteraria spagnola e dalla contemporaneità. In lui convivono Sancho Panza, Lazarillo del Tormes e Pedro Almodovar, dandogli una visione del mondo che è ispanica e trasversale, unica e mondiale. Del mondo mondiale, come direbbe proprio Manolito. Come direbbe Elvira Lindo, brillante autrice della serie Manolito Gafotas. Scrittrice eclettica, ironica e capace di sornione umorismo, Elvira ha immaginato e dato voce a un’infanzia senza retorica; una bella infanzia popolare che chiama le cose con il loro nome – una sberla è una sberla, un furto è un furto, un bacio è un bacio – senza rischiare di perdere in sincera spontaneità, in qualità del linguaggio.

Manolito è uno che parla. E tanto. La sua è una lingua “lunga”, perché commenta, esalta, enfatizza, smorza, suggerisce, sottolinea, stempera, irride e, proprio perché “lunga”, da forza al racconto, gli sorride, lo abbraccia. 
E così abbraccia il lettore.
Da sempre, guardo con gratitudine al lavoro dei traduttori, interpreti vivaci e rigorosi di una lingua e di un mondo narrativo che ci restituiscono e ci consentono di abitare.
Lo dico da lettrice e da narratrice. Prima di accettare di tradurre il Manolito di Elvira Lindo ci ho pensato a lungo, consapevole del mio status di entusiasta lettrice, di autrice di romanzi e racconti e di “non-traduttrice-professionale”. Ci ho pensato perché si trattava di affrontare un “luogo narrativo” e trovare la lingua di Manolito senza tradirne il ritmo, la sostanza, la essenzialità e l’arguzia. Di fronte a una leggerezza così profonda, trovarsi a tradurre è una impresa attraente e impegnativa. Mi ci sono messa con decisione e attenzione. E Manolito ha fatto il resto. La sua è una narrazione “di strada”, una lingua viva, travolgente, diretta. Che prende, che rallegra, che ti sorride e ti porta dove vuole lui, cioè alla sostanza viva del racconto.

Illustrazione di Emilio Uberuaga.

Mentre lavoravo a Ecco Manolito, mi sono tenuta in contatto con Elvira Lindo, chiedendole pareri e “permessi” per trasportare la lingua di Manolito in un italiano che lo rispecchiasse e lo rispettasse; che lo facesse “vicino”, come lo è in castigliano. Che lo restituisse integro e vero. E contemporaneo, come è.
Ecco, questo è stato il mio obiettivo: dargli la voce che gli appartiene. Che è quella che parla al “mondo mondiale”. Non c’è dubbio.

E per farvi capire di che stiamo parlando, ora vi proponiamo un brano tratto da Manolito.

Ho tolto i cappucci ai superpennarelli e ho cominciato a salire le scale strisciando le punte sulla parete. “Che figata”, ho pensato. Facevo tre linee: una rossa, una azzurra e una nera. E cercavo pure di farle dritte, così parevano proprio una ringhiera. Mica per niente,  ma ero proprio partito con questa cosa dei pennarelli. E facendo le mie belle righe, mi sono ritrovato al terzo piano. Perché al terzo? Ma perché ci abito io! 

Mamma ha aperto la porta e m’ha guardato le mani, che è una cosa che fa ogni volta che torno a casa. Mamma mi guarda le mani e sa immediatamente dove sono stato, a che ora e, certe volte, capisce pure insieme a chi. 
…
L’ho già detto, secondo me mia madre non lavora per la CIA solo perché gli americani non le hanno dato questa possibilità, eppure è una spia di prima classe.
Comunque, dicevo che mi guardava le mani e ha visto che ce le avevo tutte macchiate di pennarello. E poi è diventata bianca come una morta appena ha visto la mia fantastica ringhiera disegnata sul muro.

Illustrazione di Emilio Uberuaga per la serie Manolito.

Ha cominciato a scendere le scale seguendo le tracce e mi sa che è arrivata fino al portone. L’Imbecille le andava dietro e passava il dito su tutte le linee colorate. Poi l’ho sentita che risaliva lenta lenta. Quando mamma fa qualcosa lentamente vuol dire che manca poco allo scoppio della Terza Guerra Mondiale; così, quando è arrivata al secondo piano, ho cominciato a piangere, che magari mi salvavo dalla sicura condanna a morte. Piangevo piano perché mi dicevo che mi conveniva tenermi da conto le lacrime per le cinque ore successive.
E ho pensato bene. Quando mamma è arrivata al terzo piano m’ha rifilato una bella scoppola. …

Mamma ha detto:
-    Questo ragazzino mi vuole morta. Ha disegnato con i pennarelli lungo tutta la scala e s’è pure macchiato. In più, non posso negare che è stato lui, perché le righe che ha fatto questo disgraziato arrivano giusto giusto fino alla nostra porta. Così, dovremo far ridipingere tutto a spese nostre e resteremo senza soldi…
….
-    Manca poco e cominceranno a suonarci i vicini e a dire: “ Al tuo Manolito dovresti legargli le mani” e “Adesso chi paga?”. E poi stasera arriva tuo padre e dice: “La colpa è tua che gli hai regalato i pennarelli” e “Adesso me lo dici tu come facciamo a pagare questi danni”.

A quel punto, nonno s’è alzato dalla sedia e sembrava uno che stava alla Camera dei Deputati e ha alzato pure la mano come se volesse dire qualcosa di importante:
- Non c’è da preoccuparsi…Vado al bagno.
Non è che ci preoccupavamo se andava al bagno , è che certe volte gli scappa all’improvviso, per colpa della maledetta prostata e allora deve interrompere le migliori frasi della sua vita. E’ tornato subito:
-    Non vi preoccupate. Sistema tutto nonno Nicola.
L’Imbecille s’è messo a battere le mani. E’ che gli sembra tutto semplice nella vita; succedeva pure a me, quando ero piccolo.
-    Catalina – ha continuato a dire nonno, sempre come uno che parlava alla Camera dei Deputati – non una parola di più.
E mentre mamma se ne stava a ripulire la cucina, nonno m’ha chiesto, con un’aria misteriosa, i pennarelli. Li ho presi dalla cartella e glieli ho dati. M’ha fatto l’occhietto e poi è uscito di casa, senza dire una parola.

Illustrazione di Emilio Uberuaga per la serie Manolito.

Io sono rimasto seduto sul divano, però la curiosità mi mangiava vivo e mi pareva che non potevo resistere un minuto di più sul globo terracqueo. Così, ho infilato la porta di casa, quatto quatto come aveva fatto nonno. E quando ho visto quello che ho visto, non ci potevo credere.
Nonno stava colorando con i pennarelli altre tre linee , dal terzo al quarto piano. Gli sono andato vicino piano piano e ho detto sottovoce:
-    Nonno.
-    E che! Manolito, m’hai messo paura – ha detto.
Parlavamo sussurrando, come quando stiamo a letto.
-    Che fai, nonno?
-    Faccio le linee fino al quarto piano, così nessuno ti può dare la colpa. Magari la danno a quelli del quarto. E casomai se la prendono con te, tu nega tutto. E adesso, vattene a casa.

(Da Manolito Quattrocchi, Capitolo 8, Perché l’ho fatto?, trad. Luisa Mattia).

Dopo, il primo volume della serie, Ecco Manolito, uscito in marzo,
in autunno sono previsti il secondo e il terzo: 
Bentornato Manolito e Che forte, Manolito!.

La sconfinata dimensione del nostro stupore

Ayutthaya, Phra Ram Park, altare con offerte.

I thailandesi sono il classico popolo in grado di venderti qualsiasi cosa. Una fra le più facili è il giro in elefante. Ovunque tu sia, in Thailandia, puoi saltare su un elefante e andarti a fare un giro, di solito breve e costoso. Ma siccome sei su un elefante, non hai proprio alcuna ragione per farla troppo lunga. Nessun mezzo di trasporto ha un naso tanto magnifico e zampone più silenziose, e tanto basta.

Mediamente, un occidentale ha rapporti con gli elefanti all'inizio della sua vita. Di solito accade in uno zoo, dove qualcuno nei pressi del pachiderma vende noccioline. Rapito da una creatura che tanto eccede la normale misura delle cose, il piccolo tende la nocciolina, il nasone umido si avvicina, gliela prende delicatamente dalle mani e, facendo sfoggio di bravura, la infila in quella bocca che sembra sempre sorridere, un po' come quella del Budda.

Ayutthaya, Phra Ram Park, altare con offerte.

Ayutthaya, attrazioni turistiche nei pressi di un fintissimo mercato galleggiante.

Ayutthaya, Wat Putthaisawan, Budda disteso.

Più spesso gli elefanti escono dalle pagine di un libro illustrato, a bordo di auto scarlatte o vestiti come damerini, oppure appaiono sullo schermo della tv, agitando le orecchie nei pressi di una affollatissima pozza d'acqua di qualche pianura africana, sul far del tramonto. Terminato questo periodo, un occidentale difficilmente si ritrova a pensare agli elefanti come a qualcosa che lo riguardi.

E poi all'improvviso arrivi in Asia. Dove gli elefanti, oltre a essere istoriati sugli sciacquoni dei wc sette stelle, sono dappertutto: borse, pantaloni, gonne, gonnelle, tende, tovaglie, comodini, cassettoni, vasi, lanterne, scarpe, collane, pouf, poltrone, automobili, bus, manifesti, borsine della spesa, caramelle, farmaci, ovviamente templi, ciondoli, anelli e persino lampioni...
Insomma è una vera e propria orgia elefantina. Nemmeno la tigre gode di tanto prestigio e celebrità.

Bangkok, Museo Nazionale, fregio.

Bangkok, statua di elefante in uno spartitraffico.

E naturalmente, siccome la realtà supera l'immaginazione, non c'è angolo da cui non salti fuori un elefante attrezzato per farti fare una passeggiata. E quando questo elefante appare dal nulla, tu all'improvviso scopri che dentro di te, in un posticino piccolo piccolo e insospettabile, fino a quel momento rimasto latente, sopito da tempo immemorabile ma vivo e pulsante, non hai desiderato altro che saltare su elefante.

Ayutthaya, Phra Ram Park, ragazzi in gita scolastica.

Non sai esattamente per quale ragione questo accada, sai benissimo che sarà deludente, che chi te lo propone sta biecamente speculando su te e sull'elefante, che su quello stesso povero elefante sono saliti frotte di enigmatici giapponesi, ilari americani, britannici bianchi come mozzarelle, famiglie di francesi scontenti e polemici, corpulente signore tedesche, giovanotti olandesi, chiassose comitive italiche, magnati russi con mogli sedicenni, meditabondi cinesi.
A nulla soccorre la logica: scopri che decenni di buon gusto e letture non hanno alcun potere. Il buon senso sembra girare a vuoto.
Tu VUOI salire su quell'elefante, cascasse il mondo.

Ayutthaya, nei pressi del finto mercato galleggiante.

Ci devi andare: punto. È una questione di principio. Ti sembra che la vita non abbia gusto, se non ti trovi a ondeggiare su quel groppone rugoso.
Ovviamente, come ormai vi sarà chiaro, io quest'estate, in Thailandia, SONO ANDATA sull'elefante. In un bananeto. E dopo ho mangiato le banane fritte.
Non ditelo a nessuno.

E bentornati dalla vacanze.


PS
Il mio elefante era un tipo campagnolo, arrangiato alla bell'e meglio: una panchetta sul groppone, due cuscini sdruciti, una vecchia coperta che doveva averne viste delle belle, non un finimento, e una guida che gli ciangottava affettuosamente in thailandese sulla testa ciondolona.

Ayutthaya, Phra Ram Park, elefante in attesa di turisti.

In alcune città, però, mi è capitato di vedere elefanti extra lusso, bardati a festa, con ombrellini rosso fuoco, poltroncine in velluto, sete, nappe, volant, e abbinate elegantissime guide in costume tipico.

Devo dire che i passaggeri, in quel caso, mi sembravano vagamente attoniti. E se non temessi di esagerare, li definirei tramortiti dalle circostanze, fra cocente vergogna e dissimulato imbarazzo. Come uno che sia stato beccato nel bel mezzo di un sogno sfrenatamente infantile e non sapesse come darne (e darsene) ragione.






PPS

Ayutthaya, nei pressi di un mercato galleggiante.

Quando ho visto l'elefante che mi avrebbe portato in gita, mi è parso curiosamente piccolo. Come se qualcuno, durante la notte, l'avesse un po' sgonfiato. O si fosse ristretto per un lavaggio troppo energico. Naturalmente, affinché l'esaltazione del momento preservasse intatta la sua fragranza, ho subito censurato questa impressione. Qualche giorno, dopo, però ho scritto a un'amica, confessandogli questa sorta di delusione dimensionale. E lei mi ha dato una risposta folgorante: che cioè di solito gli ultimi rapporti che si hanno con gli elefanti risalgono all'infanzia. Quando, date le nostre ridotte dimensioni e la sconfinata dimensione del nostro stupore, ci sono apparsi immensi.

E questo è il testone setoloso del mio elefante campagnolo.

E non è affatto vero che gli elefanti hanno paura dei topi.