Prendere in mano il proprio destino

«Ho scritto il mio primo racconto quando avevo dieci anni: il titolo era Over de Rainbow. [...] Il Mago di Oz (il film, non il libro che non lessi da bambino) fu la mia primissima influenza letteraria.»
Quanto contino gli incontri con le storie che si hanno da bambini, è noto. E come tutte le cose note, finisce per diventare scontato. Ma se è un personaggio come Salman Rushdie ad affermare questa verità, l'attenzione si ferma. Qualche tempo fa leggendo un saggio sui colori, ho scoperto che si deve al film del 1939 Il Mago di Oz, diretto da diretto da Victor Fleming, l'inizio della carriera di scrittore di questo colosso della letteratura contemporanea, come si legge nel brano che ho appena riportato.
La citazione viene dal breve scritto che Rushdie ha dedicato al film Il Mago di Oz, saggio omonimo uscito nel 1992 per Linea d'Ombra Edizioni e poi riedito da Piccola Biblioteca Oscar Mondadori, e oggi esaurito. Un volume dal mio punto di vista interessante perché in esso Rushdie analizza uno dei più famosi film della storia del cinema a partire dall'esperienza profonda che ne fece da bambino, prospettiva che lo mette nelle condizioni di riflettere su molti e rilevanti fatti inerenti all'infanzia e alla scrittura a essa dedicata. Valga, prima fra tutte, questa, a titolo di esempio:

«Il Mago di Oz fece di me uno scrittore. Molti anni dopo, quando incominciai a pensare al racconto che diventò poi Harun e il Mare delle Storie, avevo la forte sensazione che se avessi saputo cogliere il tono giusto sarebbe stato possibile scrivere il racconto in modo tale da renderlo interessante per i bambini e per gli adulti; o, per usare la frase cara a quelli che scrivono i risvolti di copertina, ai “bambini dai sette ai settant'anni”. Il mondo del libro è diventato una faccenda dominata da rigide categorie e demarcazioni, in cui i libri per bambini non sono soltanto una specie di ghetto, ma un ghetto suddiviso in base a un certo numero di fasce di età. Il cinema, tuttavia, ha regolarmente scavalcato tali distinzioni. Da Spielberg a Scwarzenegger, da Disney a Gilliam, ha offerto film che bambini e adulti si godono seduti fianco a fianco, uniti da ciò che stanno guardando. Mi è capitato di vedere Chi ha incastrato Roger Rabbit? in uno spettacolo pomeridiano pieno di bambini gaiamente turbolenti, e di tornare la sera dopo, a un'ora troppo tarda per un pubblico infantile, per potermi godere tutte le battute, gli scherzi e stupirmi una volta di più dinanzi alla genialità del concetto di Cartoonia. Ma tra tutti i film quello che più mi ha aiutato a trovare il tono giusto per Harun è stato Il Mago di Oz.»

In seguito, ripercorrendo la trama del film (e in parte del libro da cui è tratto, cioè Il meraviglioso mago di Oz, di Frank Baum), Rushdie osserva:
«Il Kansas descritto da Frank Baum è un luogo deprimente in cui tutto è grigio, a perdita d'occhio: è grigia la prateria ed è grigia la casa in cui abita Dorothy. E per quanto riguarda Zia Emma e Zio Henry, “il sole e il vento avevano tolto ogni luminosità ai loro occhi e li avevano fatti diventare di un grigio smorto; avevano portato via il rosso dalle loro guance e dalle loro labbra, che erano grigie anch'esse. Lei era magra e scarna e non sorrideva mai”. In quanto a Zio Henry “Non rideva mai; anche lui era grigio, dalla lunga barba agli stivali”. Il cielo? Era persino più grigio del solito. Toto fortunatamente non era grigio. Aveva salvato “Dorothy dal diventare grigia come tutto ciò che la circondava”. Neanche lui aveva dei bei colori vivaci, sebbene i suoi occhi fossero scintillanti e avesse un bel pelo lucente come la seta: Toto era nero.

È dal quel grigiore - il grigiore di quel mondo desolato che si accumulava, il grigiore che si aggiungeva al grigiore – che giunge la sventura. Il tornado è il grigiore concentrato, trascinato in un turbine e liberato, per così dire, contro se stesso. A questo il film è sorprendentemente fedele: le scene del Kansas sono girate in quel che si chiama bianco e nero, ma che in realtà è fatto di una molteplicità di sfumature di grigio, e le immagini si oscurano sino a quando il tornado le risucchia e le fa a pezzi.»

Da questo mondo plumbeo, la protagonista è catapultata, per volontà del tornado descritto da Rushdie, nel mondo di Oz, dove ogni cosa è, all'opposto, accesa di vividi colori, e dove il colore è talmente importante che tutti gli elementi centrali della storia trovano una connotazione cromatica: il sentiero dorato, la Città di Smeraldo, le scarpette rosse (che nel libro, però, sono d'argento).

Rushdie a proposito di questo passaggio che è, a un tempo, cromatico e psicologico, nota: «Dorothy ha fatto ben più che uscire dal grigiore...» è entrata «nel Technicolor. Il suo non essere a casa è sottolineato dal fatto che [..]  non entrerà più in nessun interno fino a quando non arriverà alla città di Smeraldo. Dal tornado al Mago, Dorothy non viene mai a trovarsi sotto a un tetto.»

E ricordando la sua esperienza di piccolo spettatore, mettendo a confronto i due mondi in opposizione, quello cromatico di Oz e quello acromatico da cui proviene Dorothy, assunti a metafora dell'esperienza umana, si chiede: «E questo sarebbe il posto “che non ha pari al mondo”? Sarebbe questo il Paradiso Perduto che ci viene chiesto di preferire (come fa Dorothy) al mondo di Oz?
Ricordo, o immagino di ricordare che, quando vidi per la prima volta il film, e allora abitavo in una bella casa, quella di Dorothy mi sembrò una topaia. Ovviamente, pensavo, se io fossi stato sbattuto su Oz avrei naturalmente voluto ritornare a casa, ma allora io avevo un sacco di buoni motivi per volerci tornare. Ma Dorothy? Forse si sarebbe dovuto invitarla a restare: qualunque posto sembra migliore di quello.»

E prosegue, implacabile, dopo una attenta disamina del come e del perché questo famoso film hollywodiano fu realizzato, fra imprevisti, contraddizioni, errori e conflitti di ogni tipo:
«Chiunque abbia accettato l'idea degli scenggiatori che questo sia un film sulla superiorità della propria casetta rispetto a luoghi lontani, che la morale del Mago di Oz sia così vomitevolmente dolciastra, farebbe bene ad ascoltare il tono struggente di desiderio della voce di Judy Garland mentre il suo viso si volge all'insù verso il cielo. Ciò che esprime in quel momento, ciò che incarna con la purezza di un archetipo, è il sogno di partire, un sogno almeno altrettanto forte del sogno opposto delle radici.

Alla base del Mago di Oz c'è una forte tensione tra questi due sogni; ma quando sale la musica e quella voce grande e limpida vola tra gli intensissimi desideri espressi dalla canzone, chi potrebbe avere dei dubbi su quale dei due messaggi è il più forte? Nel suo momento emotivamente più intenso questo è indiscutibilmente un film sulla gioia dell'andare via, del lasciare il grigiore e entrare nel colore, del farsi una nuova vita in un posto “dove non ci sono guai”. Over the Rainbow è, o dovrebbe essere, l'inno degli emigranti di tutto il mondo, di tutti coloro che vanno in cerca di un mondo dove “i sogni più impossibili diventano realtà”. È una celebrazione dell'Evasione, un grande Peana all'Io senza Radici, un inno – l'inno per eccellenza – all'Altrove.»

Nelle prime pagine del saggio, Rushdie scrive:
«Ho incominciato con questi ricordi personali perché Il Mago di Oz è un film la cui forza sta nel mostrare l'inadeguatezza degli adulti, anche degli adulti buoni, e nel farci vedere come la debolezza dei grandi costringa i bambini a prendere in mano il loro destino e quindi a diventare grandi loro stessi. Il viaggio dal Kansas a Oz è un rito di passaggio da un mondo in cui Zia Emma e Zio Henry, che fanno da genitori a Dorothy, sono impotenti ad aiutarla a salvare il suo cane Toto dalle grinfie di Miss Gulch, a un mondo i cui abitanti hanno le sue stesse dimensioni e in cui non viene mai, assolutamente mai trattata come una bambina, bensì come un'eroina.»
Ecco perché un inno all'Altrove è un inno molto adatto ai bambini e alla loro crescita. Le parole di questo libro mi sono apparse molto adeguate per cominciare il 2014 di questo blog.
Buon anno e buon lavoro a tutti.

In cammino

Mentre, qualche sera fa, al cinema, guardavo Vado a scuola ho pensato ad alcuni bambini che ho visto quest'estate in Thailandia. Alle cinque di mattina, ancora col buio, lungo strade come corridoi tagliati nel fitto della giungla, deserte, fra rumori ancora notturni di animali invisibili, ogni tanto spuntavano dei bambini. Soli, a gruppetti, in due, tre. Maschi, femmine, di età diverse, piccoli e grandi. Lindi e in divisa, fermi sul ciglio dell'asfalto, in attesa dello scuolabus. Spesso usciti da villaggetti sparuti, fra polli e cani randagi, o da case poco più che baracche. Erano visioni surreali, paradossi che non finivo di guardare e che non finivano di stupirmi.
Il film del regista francese Pascal Plisson, che spero vinca tutti i premi del mondo, fra cui anche l'Oscar, ammesso che qualcuno l'abbia proposto o abbia intenzione di proporlo, incanta per la bellezza, la tenerezza, la commozione, la sorpresa, l'ammirazione che suscita nello spettatore, e per quello che gli regala: sentimenti poco frequentati come speranza, fiducia, gioia, meraviglia, pace.
Eppure, riflettendoci, questo incredibile racconto potrebbe essere un sentiero minato di possibili cadute, impicci, intralci, buonismi, facilonerie, luoghi comuni.



Racconta il regista che l'idea del film è nata in Kenia. Un giorno, mentre faceva un sopralluogo per un documentario di natura, vide tre figurine che attraversavano la savana di corsa. Erano bambini masai che andavano a scuola. Ore di strada, in marcia, per sedersi a un banco. Rimase folgorato da quello che gli raccontarono.
I quattro bambini scelti per realizzare questo documentario, sono stati selezionati fra i sessanta dei quali sono state raccolte, in tutto il mondo, le storie, prima di iniziare le riprese: Jakson e sua sorella Salomé a Laikipia, in Kenia; Carlito, sua sorella Micaela e il suo cavallo Chiverito, sulla Cordigliera delle Ande, in Patagonia; Samuel e i suoi due fratelli, Gabriel ed Emmanuel, nel Sud Madurai, in India; e Zahaira, con le sue amiche Zineb e Noura, nell'Alto Atlante, in Marocco.



Quattro storie esemplari che raccontano l'archetipo di tutte le storie, che è alle origini di ogni letteratura e in particolare di quella per ragazzi, a partire dalle fiabe, cioè il cammino, inteso come viaggio iniziatico. In questo caso, il cammino di quattro ragazzi, insieme ai loro fratelli o amici, per raggiungere la scuola.
Una trama semplicissima, limpida, che riesce, in questo caso, a rimanere tale pur nell'enorme complicazione del cammino, in senso letterale e figurato, umano, esistenziale. E rimane luminosa, lineare, per la grandezza di chi lo compie: i bambini, che di tutto sembrano preoccuparsi e occuparsi, meno che di se stessi, intenti come sono a camminare, pensare, osservare, capire, superare ostacoli, arrivare.



Non c'è un momento in questo film che non abbia peso, necessità, senso. Non c'è una parola, un gesto che siano troppo o troppo poco. Al punto che ogni possibile dubbio, critica, diffidenza che legittimamente potrebbero insorgere durante la visione, sono spazzate via sul nascere. La forza e la verità di quel che si vede fanno piazza pulita di tutto. Rimangono solo loro, i bambini, lungo le strade e i sentieri che devono affrontare. Difficile dar conto di un tale impatto, della forza poetica e concretissima di queste vite.



Se in un qualsiasi altro film ci desterebbe perplessità o sospetto vedere bambini che assistono all'alzabandiera prima di entrare in classe, in questo capiamo che per Jackson, per Carlito e per i loro compagni si tratta di una cerimonia solenne, un rito importante con cui la scuola, il paese riconoscono ai bambini l'importanza del pericolo corso e della fatica fatta.
Colpiscono questi bambini così seri, silenziosi, assorti, responsabili, tenaci, e insieme avventurosi, allegri, leggeri, giocosi, fiduciosi. Colpiscono i loro gesti misurati, attenti, affettuosi, devoti, intelligenti, e le loro parole strabilianti per acume, saggezza, onestà, verità. “Nasciamo che non abbiamo niente e moriamo che non abbiamo niente, dobbiamo sempre ricordarlo” dice Samuel.



Colpiscono le cose che dicono loro gli adulti con cui vivono. Padri e madri, sulla porta, benedicono i figli con parole antiche, prima che intraprendano il cammino. Il padre di Jackson e Salomé, dice: “Che la vostra penna abbia successo. Che siate forti, istruiti, intelligenti.” La madre di Samuel li ammonisce teneramente: “Fate i bravi.” Il padre di Carlito dona ai figli un nastro rosso che li protegga durante il cammino e che il piccolo cavaliere legherà al collo del cavallo quando il sentiero si farà duro. Il maestro di Jackson, prima che gli scolari siedano ai banchi, li ringrazia per aver percorso un cammino così difficile, per poter essere lì, a scuola.

Osservando questi ragazzi alle prese con la strada e i suoi pericoli, si comprende con chiarezza che attenzione,  tenacia, pazienza, coraggio, sopportazione, solidarietà, lealtà, intraprendenza, sono virtù concrete che possono davvero fare la differenza, e grazie alle quali ci si può mettere in salvo. Così come si capisce che la fiducia, in una relazione fra grandi e piccoli, è quello che permette, al contrario del controllo, di crescere e far crescere. Che permette di affrontare esperienze e di accettare che esperienze e rischi si affrontino.
Pascal Plisson ha molti meriti per la misura con cui ha superato le trappole che un film come questo poneva. Basti riflettere sui luoghi dove è stato girato, raccontati rispettandone l'incredibile bellezza, ma, al contempo, la durezza e le insidie. Perché questi sono i luoghi che i bambini protagonisti abitano, che amano, ma che altrettanto temono, conoscendone gli effettivi pericoli.

Fra tutti, il merito maggiore è che questo non è un film patetico, fatto per ammonire i bambini “ricchi”, quelli che, come si dice sempre, “hanno tutto”, ponendoli di fronte a un confronto che, secondo certe pedagogie d'accatto, li dovrebbe indurre a riflettere sulle loro “fortune” e di conseguenza a sottomettersi di buon grado a patria, scuola, famiglia, pensando ai loro fratelli nullatenenti. Non c'è nulla di patetico, in queste vite.

Questo film, certamente racconta situazioni e difficoltà estreme, ma senza mai distogliere lo sguardo dall'importanza dell'esperienza che questi bambini fanno, di come la fanno, e senza mai togliere senso al valore, al senso profondo, vitale, che questa ha per chi la vive e l'affronta. Perché quello che dice questo film, a mio avviso, è: guardate i bambini, le bambine, le ragazze, i ragazzi. Guardate di cosa sono capaci. E imparate: seguite il loro esempio. Ascoltate quello che dicono. Osservate quello che fanno.
In questo senso, mi viene da pensare che, se è importante che bambini e ragazzi vedano Vado a scuola, lo è altrettanto, se non di più, che lo vedano gli adulti, che siano, o no, genitori, parenti, educatori.

In un romanzo di Elio Vittorini, Erika e i suoi fratelli, c’è un passo, magistrale: “La vita doveva, per loro ragazzi, essere quella che c’era lì, in una casa, in una città; e non era brutto; a loro ragazzi piaceva e il brutto era stato sempre soltanto per la miseria di cui facevano peso i grandi. La miseria non esisteva che attraverso i grandi per loro ragazzi. Forse neanche il freddo esisteva per loro, se i grandi non lo nominavano.”
Ecco, mi auguro che nessun “grande”, dopo aver visto questo film magnifico, nomini quello che questi bambini vivono quotidianamente, facendone peso, brutto, miseria. Sarebbe un torto vero. Il peggiore.

I bambini di questo film, come veniamo a sapere alla fine, hanno sogni grandi e buoni. Vogliono fare i medici, gli insegnanti, i veterinari, i piloti. Se lo diventeranno, saranno di certo i migliori che potremmo sperare di incontrare sulla nostra strada, anche se non necessariamente i più celebri. Nel mentre, preparandosi a diventarlo, si affezionano a una gallina, baciano il loro cavallo, sbucciano un fico d'india per la sorella, cantano, ridono, si rincorrono.
Uscendo dal cinema, mi sono detta: “Esistono persone migliori per cui si possa scrivere, lavorare, fare libri?”

Se al liceo arriva Flaubert

Nella casa di François Ozon, ispirato alla pièce teatrale El chico de la última fila di Juan Mayorga, è un film che qualche qualche difetto ce l'ha. Ha però il pregio non da poco di far riflettere lo spettatore, e senza troppi filtri, su cosa sia la letteratura e quindi la lettura (qui un'intervista a Ozon sul film). Per quanto il film abbia anche risvolti drammatici, personalmente mi ha divertito e, uscendo dal cinema, mi sono detta che potrebbe rappresentare una salutare esperienza per tutti coloro che fanno, promuovono e leggono letteratura.

Trama: Germain (Fabrice Luchini), un maturo professore di letteratura di un prestigioso liceo francese, dall'emblematico nome “Gustave Flaubert”, ad apertura di anno scolastico si lamenta con la sua compagna, scicchissima e pasticciona gallerista d'arte contemporanea (Kristin Scott Thomas), della limitatezza dei componimenti dei propri studenti, che dovendo raccontare il proprio fine settimana, non sono in grado di produrre più di tre righe in croce a base di pizze, tv e cellulari. Finché dalla massa anonima e sgrammaticata dei fogli di protocollo, non fa capolino un imprevisto gioiello: l'avvincente e ben scritto tema del sedicenne Claude (Ernst Umhauer), che racconta una giornata trascorsa a casa di Rapha (Denis Ménochet), un compagno di classe, in ogni dettaglio e con risvolti sottilmente inquietanti, per l'acume e la verità delle osservazioni sia sui propri pensieri sia sui personaggi, gli ambienti e le situazioni descritti.

Colpito, e anche un po' turbato dal compito, per il suo carattere scabroso e privato, Germain, il giorno successivo fa in modo di incontrare e parlare con il ragazzo (che sembra appartenere, anche fisicamente, alla famiglia dei ribelli, romantici, sfuggenti e arrabbiati giovani eroi di François Truffaut). Da questo momento, fra professore e allievo si crea un rapporto fatto di complicità, diffidenza e antagonismo: se al professore sembra affidato il ruolo di maestro, capace di orientare e nutrire con consigli, letture e critiche severe il talento in erba del sedicenne, l'impressione è che ad avere in mano il timone della relazione siano il ragazzo e la sua diabolica abilità narrativa, in grado di tenere sulla corda e di manipolare, proprio come Shahrazād il sultano Shahryar ne Le Mille e una notte, il professore, le cui idee sulla letteratura, grazie a questo incontro, sono destinate a una prova di realtà a dir poco distruttiva.

Se per questo maturo signore, infatti, la letteratura è cultura, bellezza, passione, civiltà, per Claude, esattamente come per Shahrazād, è la vita stessa. Di più: è riscatto, pura sopravvivenza: è la casa che la vita non gli ha concesso e di cui si vuole impadronire. Se il professore si limita a insegnarla, la letteratura, Claude si espone a viverla, ustionandosi, rischiandone le conseguenze in prima persona, assottigliando il confine fra finzione e realtà, fino a renderlo indistinguibile, a sé e agli altri.

 

In tutto questo, allo spettatore non può che risultare evidente che quando al Liceo Flaubert approda un giovanissimo e contemporaneo analogo del grande scrittore francese, l'istituzione rischia di crollare sotto i colpi del più trasgressivo e dirompente linguaggio che esista, cioè quello della letteratura che, da sempre, nella finzione e nella verità delle sue invenzioni, porta alla luce tutta l'ambiguità, la meschinità, l'ipocrisia, la stupidità, la miseria della società, nelle sue dinamiche pubbliche e private.
E viene da chiedersi allora se, paradossalmente, non siano più adatti all'istituzione “Flaubert” ragazzi che non sanno raccontare che di cellulari, tv e pizze, ma tutto sommato discliplinati e ben disposti al ruolo di discenti, che adolescenti come Claude, la cui prerogativa fondamentale è quella di guardare tutto quello che gli accade intorno, osservare persone e luoghi, ascoltare conversazioni, decifrare caratteri ed emozioni, personali e altrui, ipotizzare cause e moventi, per immaginare quello che poi potrebbe accadere e scriverlo, raccontarlo senza veli.

La seconda cosa che mi ha fatto venire in mente questo film, infatti, appena uscita dal cinema, è la celebre confidenza fatta da Sigmund Freud a Carl Gustav Jung, accolti da una folla festante, all'arrivo negli Stati Uniti: “Non sanno che portiamo loro la peste”. Come la psicoanalisi, e più ancora di essa, la letteratura rappresenta, fin dai suoi inizi, per la società la “peste”, vale a dire uno sguardo non conforme, non allineato, una trasgressione dichiarata alle convenzioni culturali e alle necessità sociali. In questo senso, esemplare è la riflessione della gallerista d'arte, che domandandosi a cosa serva la letteratura, si risponde da sé: “A niente. Ricorda che l'assassino di John Lennon aveva in tasca una copia del Giovane Holden”, mettendo in luce la profonda verità che la letteratura è davvero “pericolosa”, in quanto non fornisce istruzioni per l'uso, idee preconfezionate e rassicuranti, ma propone visioni inquietanti e ipotesi destabilizzanti, che sta al lettore e alla sua capacità di lettura elaborare e discernere.

Per quale strana ragione e insanabile contraddizione, dunque, si pretende di insegnare a scuola la letteratura? Non sarà una letteratura disinnescata quella che l'istituzione propone, attraverso pratiche che ne fanno un materia scolastica conformista, non credibile e addomesticata? E non sarà per questa ragione che i ragazzi (messa per un attimo da parte la responsabilità di media massificanti), davanti a questo colossale inganno, rifiutano la lettura come la più trita, la più noiosa, la meno emozionante delle esperienze?

Emblematico è l'atteggiamento del professore, a questo riguardo, che pur avendo fatto della letteratura lo scopo della sua vita, nell'insegnamento e nella pratica (in giovane età è stato autore di un romanzo dal titolo L'enfant e l'orage), esattamente come tutti gli altri personaggi del film, non si rende conto che finire nel racconto di uno scrittore può voler dire pagare un conto salatissimo in termini di accettabilità e dignità della propria immagine (e non per nulla il libro che lo manderà k.o. è Voyage au bout de la nuit, il più oscuro, ambiguo, contrastato, odiato e amato romanzo del Novecento)

Certo, siamo davanti a un film che porta alle estreme, forse irreali, conseguenze un fatto tutto sommato ordinario: l'incontro fra un professore e un allievo dotato di talento nella scrittura. E coinvolgere lo spettatore in una narrazione che ipotizza “Cosa succederebbe se...”, è un meccanismo narrativo già sfruttato e di comprovato funzionamento.
Ma quando si parla di letteratura e di lettura, a mio avviso le figure di questo professore curioso, ma nel suo sapere sprovveduto, e di Claude e del suo insaziabile desiderio di comprendere e di entrare con l'immaginazione nella verità delle vite altrui, sarebbe meglio tenerle sempre ben presenti. (gz)

Ho una fame da lupi

Vi suggerisco, prima di leggere questo post, di guardare questo spot con molta attenzione e, dopo averlo fatto, di concentrarvi sulle impressioni che vi ha suscitato.

Spot NATI PER LEGGERE 45" from CSC Lombardia on Vimeo.

Qualche giorno fa, mi sono imbattuta nello spot che avete appena visto, scritto da Giorgia Missiaggia e Marco Armando Piccinini, allievi del Corso di Cinematografia d'Impresa del Centro Sperimentale di Cinematografia. Scuola Nazionale di Cinema, e realizzato in collaborazione con Nati per leggere Lombardia (associazione di pediatri e bibliotecari che, come tutti sanno, da anni è attivissima sul fronte della promozione della lettura nei primi anni di vita).

Gustave Doré, Le Petit Chaperon rouge, 1864.

Forse, mi sono soffermata particolarmente su questi quarantacinque secondi di filmato, perché una persona da poco mi ha chiesto di intervenire a un suo corso sulla fiaba, e stavo cercando di capire da che parte prendere questo tema, davvero vastissimo. Le parole di questo spot, come avete sentito, sono ispirate alla fiaba forse più celebre del mondo, Cappuccetto rosso. Questo filmato mi ha colpito subito, né positivamente né negativamente. O meglio, suscitando emozioni complesse. Siccome questa reazione mi ha incuriosito, ho cercato di capirne la ragione, che adesso proverò a spiegare.
Nella prima scena vediamo un ambiente di lavoro luminoso, pulito, ordinato, accogliente, sebbene impersonale. Persone, computer, movimento, rumori. Un uomo digita sulla tastiera. All'improvviso si interrompe e guarda un orologio a parete: sono le 17.

Gustave Doré, Le Petit Chaperon rouge, 1864.

L'uomo smette di lavorare, indossa il soprabito ed è a questo punto che pronuncia con grande enfasi una frase strana: Ho una fame da lupi!. Con questo subito si guadagna l'occhiata, fra il sorpreso e divertito, di una collega alla scrivania accanto. La frase, per quanto strana, potrebbe avere un legame con il momento: sono le 17. E alle cinque, prima di cena, si può già aver fame.
La cosa strana è che un uomo come quello che vediamo, ben vestito e dai gesti controllati, pronunci ad alta voce e in quel modo una frase del genere, manifestando un bisogno con quella veemenza. Vale a dire in modo non controllato, cioè infantile. Forse per questo la collega sorride: perché un uomo grande e grosso, con la barba, vestito formalmente, esprime un bisogno come farebbe un bambino. E un comportamento infantile in un adulto che sembra padrone di sé, è un po' ridicolo, imbarazzante.
Ma il legame con l'infanzia stabilito da questa frase, sta anche in altro. Perché questa frase normalissima, comune, che tutti noi pronunciamo e abbiamo pronunciato chissà quante volte nella nostra vita, evoca uno dei temi più tipici, profondi e paurosi delle fiabe. Quello della fame.

Gustave Doré, Le Petit Chaperon rouge, di Charles Perrault, 1864.

Anche senza stare a fare ricerche, quello che, subito, mi viene in mente è un'immagine composita: è Pollicino, ovvero il tema dei bambini abbandonati da genitori affamati, troppo poveri per poter sfamare la nidiata dei figli; sono l'orco, l'orchessa e le orchessine che guardano a Pollicino e ai suoi fratelli come a capretti arrosto; è la fame che prende i bambini persi nel bosco, cioè Hansel e Gretel, che finiscono irretiti dalla casetta di biscotto, e la fame della strega che li fa prigionieri e che chiude Hansel in una gabbietta, all'ingrasso; sono le mense che per magia si imbandiscono da sole nei palazzi incantati,

Kay Nielsen, Hansel et Gretel, Fratelli Grimm, 1929.

quando vi arriva un ospite, giunto da lontanissimo e ignaro di ciò che lo aspetta; è Riccioli d'oro che, affamata, mangia la zuppa pronta nelle tre scodelle degli orsi; sono i desideri di cibo che prendono certe regine gravide, come la mamma di Prezzemolina o Rapunzel, e spingono incauti mariti a violare gli orti di streghe vendicative; è la lucentezza della mela avvelenata di Biancaneve che costringe la bella a violare i divieti; sono i cibi poverissimi di Pinocchio: le bucce della pera, il cavolfiore, contro i confetti al rosolio della Fata Turchina e le prodigiose imbandigioni del Gatto e della Volpe, all'Osteria del Gambero Rosso; e infine, certo, è la fame nera e senza fondo del lupo di Cappuccetto Rosso, che divora la nonna per poter poi sbranare la nipotina (nel 1994, Mondadori ha pubblicato sul tema di fame e fiabe, Ucci ucci. Piccolo manuale di gastronomia fiabesca, di Giorgio Cusatelli).

Gustave Doré, Le Petit Poucet, 1862.

Tutto ciò è contenuto in questa innocua frase: Ho una fame da lupi!. Il fatto che sia pronunciata non in un consesso di amici, ma fra estranei, in un contesto formale, e in un registro espressivo molto diverso da quello che ci si aspetterebbe, fa sì che questa lasci trapelare tutta la sua carica, la sua minaccia, la sua ricchezza fiabesca. Cosa di cui lo spettatore si accorge subito, perché queste parole incrinano il piano della realtà, rivelandone un'ambiguità che allude ad altro. E qui avviene il primo spostamento, seppur minimo, ma deciso verso la fiaba. Da questo momento in poi, lo scivolamento verso il fiabesco accelera, lasciando spiazzato lo spettatore, ancora in dubbio su come decodificare i comportamenti anomali del protagonista.
Nella scena successiva il signore barbuto è in ascensore. Nella cabina entra un uomo più maturo, serio e formale: forse si tratta di un capo. Nonostante questa presenza autorevole, il protagonista pronuncia, in falsetto, simulando una voce femminile, un'altra frase fuori luogo: Entra, bambina cara!.

Gustave Doré, Le Petit Poucet, di Charles Perrault, 1862.

Il “capo” per un istante lo fissa con evidente riprovazione e preoccupazione. Tutto, in questa scena, fa pensare al parlare “da solo” di uno psicotico: la voce in falsetto mette in luce apertamente il contrasto fra l'età esteriore e quella interiore dell'uomo. L'ascensore, luogo frequentatissimo dai registi, dall'Inferno di cristallo ad Ascensore per il patibolo, è location claustrofobica per antonomasia, che costringe a una prossimità imbarazzante in una situazione di perdita di controllo dell'ambiente. Lo spettatore non sa cosa pensare: ha riconosciuto le frasi pronunciate dal protagonista per quelle della fiaba di Cappuccetto rosso. Ma continua a non capirne la ragione.

Walt Disney, Snow White, 1937.

E c'è un ulteriore risvolto inquietante: la fisionomia dell'uomo, con barba e lineamenti marcati, grazie alle parole della fiaba si avvicina per analogia, per suggestione, a quella di un lupo. E sappiamo bene che in questa fiaba la presenza dell'animale è simbolica e allude alla possibile violenza maschile sulle bambine.
La terza scena si svolge in un parcheggio sotterraneo, qui l'uomo “getta la maschera”: Per mangiarti meglio! ruggisce, camminando a grandi passi verso l'automobile. La sua imponenza fisica è percepita come decisamente minacciosa. Un'esplosiva risata, a conclusione della frase, fa pensare che stia per essere compiuta un'azione efferata (del resto siamo in un parcheggio sotterraneo dove, come affermano centinaia di film e telefilm, efferate violenze si consumano con puntualità svizzera). E va notato che il tema della fame, introdotto fin dalla prima scena, è sottolineato e ripreso dal percorso che l'uomo ha compiuto: dall'alto, attraverso il lungo tubo digerente dell'ascensore, al basso, ai sotterranei, al ventre nascosto dell'edificio, dove l'uomo rivela senza più nascondersi la sua natura ferina.

Carlo Chiostri, Pinocchio. Le avventure di un burattino, 1901

La narrazione è, insomma, davvero inquietante: inquietante come lo può essere la favola di Cappuccetto rosso per un bambino piccolo che la ascolti per la prima volta. E viene il sospetto che lo spot sia costruito sulla falsariga di una fiaba classica (lo segnala per esempio, il comportamento anomalo dell'uomo, ripetuto tre volte, dove la ripetizione ternaria è un classico topos  fiabesco) , per far provare e ricordare all'adulto che lo sta guardando, e che ne è il destinatario, l'esperienza emotiva di una narrazione fiabesca, sebbene ricorrendo, nel farlo, a elementi dell'immaginario contemporaneo.
Ma le fiabe, lo sappiamo, hanno un lieto fine. Ad annunciarlo, qui, è una voce femminile: quella di una giovane madre che legge la fiaba di Cappuccetto rosso a un bambina di pochi anni. Cappuccetto rosso dalla pancia del lupo! esclama, sollevata. A questo punto, vediamo il nostro uomo entrare nella bella casa dove sono la madre e la bambina, e togliersi un auricolare. Lo spettatore intuisce, allora, finalmente, che quello strano uomo, è semplicemente un padre che sta, rodarianamente, raccontando al telefono una storia a sua figlia, che infatti, al suo ingresso, e terminata felicemente la storia, depone la cornetta.

Giambattista Galizzi, Pinocchio. Le avventure di un burattino, 1942.

Per nulla spaventata, la bimba tiene fra le mani l'innocua figurina sagomata di un lupo di carta. Sul divano accogliente, madre e figlia condividono la lettura sotto una coperta di pelliccia grigia che ammicca allo spettatore, alludendo alla fine che i lupi fanno nelle fiabe, diventando un innocuo involucro di pelo (quantomeno, nella versione dei fratelli Grimm). Per la prima volta vediamo l'uomo sorridere: il suo volto, di pari passo con lo scioglimento positivo della storia, riacquista una fisionomia pienamente umana, probabilmente la più tranquillizzante che ci sia: quella, protettiva, di un padre. L'uomo si va a sdraiare accanto alla bambina per rileggere la storia appena finita (soddisfando una tipica richiesta infantile). Indosso ha ancora il soprabito, ma l'auricolare ora è spento, a sottolineare che il tempo da questo momento dedicato alla figlia e alla lettura è prezioso, non procrastinabile, importante, difeso, coltivato. Lo spot è ai suoi ultimi istanti: una voce femminile fuori campo pronuncia lo slogan della campagna: La sua storia comincia dalle tue parole. Leggere insieme, crescere insieme.

Arthur Rackham, Goldilocks and the Three Bears, 1918.

Una bella head line, a mio avviso, soprattutto in relazione alla microfiaba che lo spot ci ha appena raccontato. Le parole che diciamo tutti i giorni appartengono non solo alla dimensione del quotidiano (fame, lupo, bambina), ma anche a quella, importantissima, delle storie che abitano nei libri, che ci appartengono da tempi immemorabili e che, al contrario di quelle pronunciate per la comunicazione ordinaria dell'organizzazione quotidiana, ci raccontano aspetti profondi ed emozionanti della realtà, di noi stessi e della vita. I genitori, ci dice questo messaggio, devono essere consapevoli che le parole hanno un'importanza fondamentale nella crescita dei loro figli. Parole che devono essere, per questo, scelte con attenzione.
Le parole dei libri fanno parte della vita, proprio come quelle che pronunciamo tutti i giorni, e costituiscono uno strumento fondamentale di sviluppo e conoscenza per i bambini. Trovo interessante, e corretto, che lo spot sia stato costruito non genericamente su un “libro per bambini” o sulla pratica della lettura, ma a partire da una storia ben definita, anzi: dalla fiaba per eccellenza, quella universalmente conosciuta di Cappuccetto rosso.

T. Nelson, Goldilocks and the Three Bears, 1867.

E non per affermarne genericamente, e didascalicamente, il valore, ma per suscitare nello spettatore quelle emozioni infantili, così preziose, che la lettura ad alta voce di una fiaba suscita: attesa, meraviglia, suspence, paura, inquietudine, sollievo, gioia. Oggi, per un costume mentale invalso e sciagurato e, ahimé, molto diffuso, si ritiene che i bambini debbano essere tenuti lontani da esperienze ed emozioni ritenute “troppo” forti, negative, temendo che ne siano turbati, traumatizzati.

Affermare la legittimità delle fiabe, e il valore di letture autentiche e non edulcorate o piattamente didascaliche, di puro intrattenimento, è un messaggio importante, coraggioso, forte e pienamente condivisibile.

Unico dubbio: forse l'intelligenza di questo spot meritava un ritratto di famiglia meno classicamente pubblicitario e, invece, più vicino alla realtà. Non per altro: la lettura non è un consumo. E un messaggio che la veicola dovrebbe comunicarlo, nella forma, insieme ai contenuti. Altrimenti potrebbe dare l'impressione che libri, deodoranti, biscotti e carne in scatola siano un po' la stessa cosa. (gz)

Backstage Nati per Leggere from CSC Lombardia on Vimeo.

La capacità di vedere

Abbiamo conosciuto il lavoro e la figura di Giulio Gianini in occasione della mostra torinese dedicata a lui e a Emanuele Luzzati. In quell'occasione Antonella Abbatiello, che conosceva Gianini molto bene per aver a lungo collaborato con lui e Luzzati, ci inviò il link a un documentario su Picasso girato da Gianini che ci sembrò bellissimo (il link oggi però non è più attivo). Per questo abbiamo chiesto a Carla Rezza Gianini di far conoscere meglio a noi e ai nostri lettori il lavoro di questa straordinaria persona. La ringraziamo di cuore per questo articolo che ci ha regalato.

[di Carla Rezza Gianini]

Mio marito Giulio Gianini era grande appassionato di cinema fin da ragazzo. Nel primo dopoguerra, non ancora ventenne, si era costruito da solo un perfetto proiettore 35 mm e organizzava proiezioni di film mai visti prima per i suoi amici, giovani quanto lui, nel garage di casa a via Monti Parioli. Garage che era diventato negli anni successivi, per molti affermati professionisti e cineasti, una sorta di luogo mitico nel quale ricreare il ricordo della giovinezza e di quegli anni straordinari. In quella Roma, “stupenda e misera” come cantava Pasolini, che cercava ancora di chiudere le ferite della guerra, ma percorsa da straordinari fermenti ed energie, si caricava le pizze 35 mm a bordo di una bicicletta sgangherata e le trasportava dai depositi dei distributori su per la collina dei Parioli, per poi proiettarli a una platea quanto mai variegata, che andava dai semplici coetanei alle figlie del Re dell’Afghanistan, da Alida Valli a Luchino Visconti. Molte pellicole americane, ma anche tanto cinema francese, come tutto René Clair e l’amatissimo Les Enfants du Paradis.

Al banco d'animazione.

Dopo il diploma all’Accademia di Belle Arti come scenografo, si specializzò invece sin da subito e praticamene da autodidatta nella pellicola a colori, della quale fu pioniere in Italia, tanto da vincere per questo il Nastro d’Argento nel 1952, a soli 25 anni. Il prestigioso riconoscimento gli valse una serie di incarichi come direttore della fotografia, prevalentemente nel campo del documentario d’arte, realizzati assieme ad alcuni importanti registi italiani. In quegli anni, Giulio era uno dei pochi direttori della fotografia italiani a saper valorizzare le pellicole reperibili in Italia a prezzi contenuti, cioè la Ferrania e la Gaevert, ottenendo colori straordinari e luci bellissime. Pur essendo una persona che non si vantava facilmente, raccontava con un po’ di civetteria che era stato lui ad aver insegnato in quegli anni l’uso del colore a molti colleghi che sarebbero poi diventati famosi.

Al banco d'animazione.

Parallelamente aveva però sperimentato per divertimento dei filmati di animazione sia con il suo amico pittore Gian Berto Vanni, sia con l’altro amico regista, Citto Maselli, anche loro entrambi giovanissimi. Il pallino dell’animazione veniva dritto dritto dalla sua passione per il teatro dei burattini per il quale allestiva spettacolini casalinghi, obbligando parenti, amici e le adoranti domestiche a fare da pubblico: ho ancora in casa meravigliosi burattini realizzati con grande maestria da suo padre Carlo, geniale ingegnere meccanico, con un evidente coté ludico che condivideva con il suo figlio più piccolo. La passione per la musica, invece,  gli veniva dalla madre Marcella, appassionata melomane e discreta pianista.

 Tavola originale di Luzzati per Pulcinella

Cinema, burattini, musica: ecco qui gli ingredienti che ne faranno uno dei maestri dell’animazione mondiale. Ma restiamo ancora ai documentari, ai quali Giulio – tranne sporadiche eccezioni nel mondo del lungometraggio – rimarrà fedele per tutta la sua carriera di cineasta dal vero. In quegli anni, perciò, gira una quantità di documentari di tutti i tipi, a sfondo sociale, industriale, paesaggistico e artistico. In questo contesto, si pone il documentario del 1954 su Picasso per il quale il regista Luciano Emmer lo chiamò come direttore della fotografia: uno dei primi girati a colori sull’opera del grande maestro.

Con Picasso.

Un’esperienza ovviamente indimenticabile: erano decine gli episodi grandi e piccoli che raccontava, dalla meraviglia di vedere l’artista al lavoro, non soltanto per creare come per magia le sue ceramiche o i suoi dipinti, ma anche per fabbricare con gli oggetti più disparati i giocattoli per i figli piccoli Claude e Paloma; oppure le visite di cortesia agli altri “mostri sacri” che abitavano nei dintorni; e ancora, Picasso che affrescava davanti alla macchina da presa un’intera parete con “La Guerra e la Pace”, uno dei momenti più emozionanti del lungo documentario. Ma certo il rimpianto della sua vita fu quello di non aver creduto fino in fondo alla proposta che Picasso stesso gli aveva fatto: di realizzare un’animazione assieme, quando aveva saputo della sua passione per questa arte. Finite le riprese e rientrato in Italia, la sua timidezza gli impedì di tornare alla carica e di riparlarne con l’artista.

Gianini e Luzzati nel boccascena di un teatrino disegnato per il Flauto Magico.

È in quegli stessi anni che Gianini conosce Luzzati: incontrando lo scenografo, gli chiese subito di dipingergli il boccascena del suo famoso teatro dei burattini. Luzzati, che condivideva la stessa passione, non se lo fece ripetere due volte e fu così che nacque la loro collaborazione. Perciò, non stupirà nessuno sapere che i loro primi tentativi d’animazione avevano per protagonisti proprio i personaggi della Commedia dell’Arte, come Arlecchino e Colombina, ma soprattutto Pulcinella, quel piccolo eroe scapestrato che è stato il compagno-totem di tutta la loro carriera.



Giugi e Lele, come tutti li chiamavano, avevano due personalità molto diverse e perciò complementari, unite da una grande sintonia, che passava attraverso canali misteriosi, noti solo a loro due. Li accomunava la straordinaria abilità artistica e professionale, oltre a una componente di entusiasmo candido e disarmante, una profonda amicizia, un grande senso dell’humour e quella incapacità di prendersi troppo sul serio, anche quando erano ormai diventati famosi. Il loro lavoro aveva una forte componente giocosa e il grande divertimento era trovare assieme le soluzioni per procedere con le sequenze da girare. Soggetto, sceneggiatura e regia erano opera comune; dopo di che, l’uno realizzava con semplicità e freschezza una stupenda e coloratissima tavolozza a cui l’altro dava vita, lasciando inalterato il messaggio dell’artista, sia in termini cromatici che poetici.



Ma va anche aggiunto che Giulio era un grande tecnico del mezzo cinematografico: non si limitava ad animare, ma partiva proprio dalle basi, nel senso che la sua verticale con il banco d’animazione li aveva costruiti personalmente, anche con l’aiuto di una serie di improbabili ma indimenticabili fornitori di materiali tecnici, con rivendite al mercato di Porta Portese. Inoltre, comprava la pellicola adatta, la girava e poi la sviluppava a Cinecittà, rompendo le scatole a tutto lo stabilimento finché non otteneva esattamente i colori che diceva lui. Dopo, montava tutto il materiale, sincronizzando le colonne. Insomma, faceva da solo il lavoro di cinque o sei persone diverse. Anche se il suo più grande talento era la capacità di “vedere” in anteprima la sequenza che poi avrebbe girato: la tecnica del decoupage va fatta principalmente sotto la macchina da presa e non con un “foglio macchina” prestabilito, come nella tecnica tradizionale a fasi, dove un operatore può filmare le sequenze sui fogli numerati. Competenze che ha trasmesso nel corso di una lunga carriera al Centro Sperimentale di Cinematografia, a numerosi giovani animatori italiani, per i quali non era solo un maestro, ma una sorta di fratello maggiore, con il quale si stabiliva un rapporto paritario e a volte di duratura amicizia.

Con Leo Lionni, negli anni Settanta.

Giulio ha realizzato anche cinque piccoli film con Leo Lionni, straordinario grafico e illustratore. Collaborazione connotata da una bella amicizia e dalla reciproca ammirazione di due tecnici-creativi. Se infatti Lionni era in grado di raccontare poeticamente e illustrare magistralmente le sue moderne fiabe, la grande esperienza di Giulio come direttore della fotografia a colori e il suo innegabile talento di animatore – cioè inventore di movimenti – riuscivano a convertire quelle immagini in puro linguaggio cinematografico.
Il loro rapporto professionale, o meglio l’incontro tra due perfezionisti maniacali, era estremamente diverso da quello tra Giulio e Lele Luzzati. Qui esisteva una sorta di teatro nel cinema, dove molto era lasciato all’improvvisazione di entrambi e che sinteticamente si può riassumere con la frase “elogio dell’imperfezione”.

 Durante la lavorazione del film È mio di Lionni.

Con Leo, che invece metteva a disposizione le impeccabili immagini dei suoi libri, il lavoro era contemporaneamente più semplice dal punto di vista grafico ma molto più impegnativo sotto l’aspetto tecnico.  Provate voi a disegnare, ritagliare e animare decine, centinaia di zampette di rana, codine di topo e pesciolini rossi… È quello che ci trovammo davanti io e Antonella Abbatiello, loro amica e preziosa collaboratrice, a sua volta raffinatissima disegnatrice, quando mi accinsi a disfare, assieme a lei, quanto rimaneva dello studio di Gianini e Luzzati. Fu lei che, con infinito amore e una precisione maniacale degna dei suoi maestri,  ricompose molte delle tavole d’animazione da cui sono stati tratti i cinque film di Lionni.

 Immagine di Lionni per il film Guizzino.

Raccogliendo questi pochi ricordi di vite altrimenti intensissime, mi viene in mente come tutti questi vari mondi interagissero fra loro, apportando ognuno tesori inestimabili all’altro: così, dal mondo del cinema romano nacquero i titoli di testa dei film su Brancaleone di Monicelli, o l’attenzione che Fellini dedicò sempre al duo Gianini-Luzzati; e viceversa, tutto il mondo teatrale, musicale e culturale che ruotava intorno a Luzzati (qui i nomi sono troppi per elencarli) ha sempre svolto un ruolo di primo piano nei loro film; mentre Lionni, che nella sua vita straordinaria aveva incrociato le strade artistiche di quasi tutto il secolo scorso, venendo a contatto con molti autori di grande fama (come Alexander Calder, per il quale Giulio girò uno dei suoi ultimi documentari, mai montato e inedito, nel 1970), apportò la sua insuperabile esperienza di cittadino del mondo.


Brancaleone di dottor_h

L'amore non è cieco

Si dice che l'amore sia cieco, senza pensare che alla cecità corrisponde una fra le forme più alte di veggenza: la capacità di vedere, con un occhio interiore, quel che gli altri non percepiscono, perché celato, rimosso, proibito, oscuro, negato. I due adolescenti, protagonisti di Moonrise Kingdom di Wes Anderson (2012), accecati dall'amore, al punto di organizzare una fuga, sembrano gli unici dotati di sguardo nella comunità di cui fanno parte, insediata in una strana isola del New England, a metà fra Eden e campo vacanze (qui e qui due schede del film).



Sam, orfano in affido, ripudiato dai genitori affidatari imbarazzati dalle sue “stranezze”, una notte scappa dal campeggio scout per raggiungere Suzy, figlia maggiore di una benestante famiglia di avvocati, incontrata per caso un anno prima durante la rappresentazione scolastica dell'opera Noye's Fludd, di Benjamin Britten.

I due dopo essere rimasti folgorati e aver trascorso un intero anno a scriversi lettere, raccontandosi con lucidità e verità la propria condizione di estranei fra adulti non si capisce se privi di cervello o storditi da menage depressivi, finiscono per architettare una fuga d'amore, vera e propria ricerca di una armonia originaria perduta condotta, non a caso, lungo un primitivo sentiero tracciato da antichi abitanti indiani dell'isola (e qui il surreale berretto da Davy Crockett sfoggiato da Sam, passa da marchio di ignominiosa stranezza, a fulgente simbolo di autentica avventura).

La fuga di Suzy e Sam (interpretati dai bravissimi Kara Hayward e Jared Gilman), porta scompiglio nella comunità, atterrita e impreparata più che davanti alla ribellione dei ragazzi, siamo nel 1965, dalla propria incapacità di farvi fronte. Genitori, capi scout, polizia: tutti brancolano nel buio, resi ciechi da una stolta disposizione a non vedere se non quel che si vuole o rientra nella propria idea delle cose. Una forma di stupidità comica, surreale, portentosa, che, a fronte della vivida intelligenza dei due ragazzini, dotati di vista straordinaria, costituisce il nocciolo più autentico di questo film davvero bellissimo.



Del resto, sono gli occhi di Suzy a rapire Sam, al primo incontro. Nell'opera di Britten, Suzy interpreta il corvo, uccello della notte e della morte, simbolicamente legato alla preveggenza: nel costume nero, gli occhi enormi e splendenti di lei sono a un tempo finestre sulla propria anima e sul mondo. Sam grazie a quegli occhi vede ed è visto: e da questa esperienza folgorante di riconoscimento, che è l'amore, è tratto in salvo dalla solitudine della propria invisibilità.

Nelle prime immagini del film, del resto, vediamo i panorami dell'isola e i personaggi che la abitano inquadrati dall'ottica di un binocolo. Chi lo impugna, scopriamo subito, è Suzy, legata a doppio filo a questo strumento di visione, che costituisce, come lei stessa spiega a Sam, il proprio potere magico: la capacità di vedere le cose prendendo da esse una distanza, ma al contempo, avendo la possibilità di osservarle più da vicino.

Ci sarebbe molto da dire su questo film ricchissimo di spunti, dettagli, finissimo nella sceneggiatura (i dialoghi sono magnifici; cosceneggiatore è Roman Coppola, della nota famiglia di cineasti), nelle immagini (di un nitore surreale, astratto, quasi metafisico) e con un cast stellare (Bruce Willis, Harvey Keitel, Edward Norton, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton). Il suo regista, attento storicamente al mondo dell'infanzia e dell'adolescenza (basti pensare a Fantastic Mr. Fox e a I Tenenbaum), si muove con leggerezza, rapidità, destrezza, in equilibrio fra registri che senza incorerenze o cadute alternano ironia, dramma, comicità, lirismo, profondità psicologica.
Un discorso a parte merita la colonna sonora di Alexandre Desplat, incentrata su due opere famosissime di Benjamin Britten, il più celebre compositore inglese del Novecento: Young Person's Guide to the Orchestra e Noye's Fludd, mescolate a canzoni come Long Gone Lonesome Blues, di Hank Williams, o Le temp de l'amour di Françoise Hardy.

Come Anderson, Britten ha dedicato grande attenzione ai ragazzi nella sua opera: sia facendone spesso i protagonisti delle sue opere, come in Morte a Venezia o in Il giro di vite, sia scrivendo opere loro dedicate (come The Young Person's Guide to the Orchestra) o partiture pensate per le loro voci.  Noye's Fludd non è un'opera per bambini, ma è costruita in gran parte sulle loro voci. Si tratta di una rappresentazione musicale che racconta in chiave comica la vicenda di Noè che, aiutato da una squadra di animali e di ragazzi, i figli e le nuore, in vista dell'annunciato diluvio, costruisce l'arca, sbeffeggiato malamente da un coro di pettegole capitanato dalla moglie, incredula della profezia (che saranno poi i ragazzi a portare in salvo, al momento del diluvio).

L'opera di Britten, molto più che un sottofondo sonoro, costituisce l'impalcatura stessa del film, la sua vita segreta sia dal punto di vista dello stile, giocato fra umorismo, innocenza e raffinatezza, sia per i ruoli che vi giocano adulti e bambini. Il film, non per nulla, si conclude con un'epocale tempesta, che muta i connotati stessi dell'isola dove la comunità abita. Catastrofe naturale che in modo imprevisto risolve anche le vite dei suoi membri. Insomma, davvero è una sorta di diluvio purificatore, salvifico, quello che si abbatte su questa vicenda. E anche in questo caso la conclusione positiva del racconto si deve alla serietà, alla fiducia, al coraggio, all'intelligenza dei ragazzi nel farsi carico della follia, dei limiti e dell'ottusità adulta.