Un torchio in salotto

In un pomeriggio del marzo del 1917, due giovani sposi escono dalla propria casa di Paradise Road, a Richmond, per andare a Farringdon Street, nel cuore della City di Londra, a comprare i giornali. Lungo la loro strada, la loro attenzione viene attratta dalle vetrine di un venditore di macchinari e attrezzature per la stampa. Gli strumenti della tipografia sono spesso affascinanti a vedersi: rimanemmo a fissarli attraverso la vetrina più o meno come due ragazzini affamati avrebbero guardato focaccine e dolci esposti in una pasticceria. 

Da circa un anno la coppia tentava di imparare a stampare, scontrandosi con una macchina sociale che impediva di insegnare l'arte della stampa a due borghesi di mezza età. E così i due decidono di entrare nel negozio e di esporre il proprio desiderio a un affabile commesso in tuta marrone. Prima di andarcene, avevamo comprato un piccolo torchio, dei caratteri Caslon Old Face e tutti gli utensili e i materiali necessari, per una somma di 19 sterline, 5 scellini e 5 pence, oltre a un manualetto di sedici pagine che li avrebbe guidati nell'apprendimento della tecnica.

La copertina e alcune pagine di Two Stories,
il primo libro dellaHogarth Press di Leonard e
Virginia Woolf. (da qui)

La consegna del torchio al domicilio di Leonard e Virginia Woolf, Hogarth House, avvenne il 24 aprile. Non essendo disponibile una collocazione più adatta, la piccola macchina da stampa viene sistemata in sala da pranzo. Il 3 maggio 1917 Leonard e Virginia Woolf iniziano a stampare Two Stories la loro prima pubblicazione: Un volumetto rilegato in cartoncino contenente due racconti, uno scritto da Virginia e uno da me [...] Il racconto di Virginia era The Mark on the Wall e il mio Three Jews. Fummo anche così temerari da stampare quattro xilografie di [Dora] Carrington. La produzione del volumetto è ultimata all'inizio di luglio.

Nel frattempo, i Woolf iniziano a promuovere la vendita per corrispondenza, attraverso un messaggio assai ingenuo secondo i parametri del moderno direct marketing. Due lettere di Virginia danno un'idea precisa dell'entusiasmo neofita dei Woolf per la nuova attività e della loro elementare strategia commerciale: «Eccoti alcuni dei nostri annunci, nel caso tu possa distribuirli alle persone importanti. Non c'è niente nei racconti che possa turbare il re, in effetti sono molto blandi. Abbiamo appena finito di stampare dopo tre ore di lavoro – è così affascinante che riusciamo a fatica a smettere.» [a Violet Dickinson, maggio 1917].

«Ti ho mandato una busta da mezzo penny con l'annuncio della nostra prima pubblicazione. Abbiamo scoperto di avere solo 50 amici al mondo – e per la maggior parte avari. Riesci a pensare a qualche persona generosa – non c'è bisogno che sia molto generosa – di cui potresti mandarmi il nome? Se fosse possibile, te ne sarei grata.” [a Lady Ottoline Morrell, maggio 1917].

Alla fine di luglio, Two Stories è quasi esaurito: delle 150 copie di tiratura, ben 124 sono già vendute. Sull'onda del primo successo, i Woolf decisero di continuare a stampare e pubblicare allo stesso modo poesie o altre brevi opere che i soliti editori non avrebbero mai preso in considerazione.

Nasce così in maniera avventurosa e inconsueta The Hogarth Press. Fra quanti ne videro gli esordi, molti si sorprenderebbero di quanta strada sia riuscita a percorrere questa casa editrice che, nata quasi per caso, come empirica cura a una depressione, ha quasi superato il secolo di attività. Ma se fosse solo per questa sua inopinata longevità, Hogarth Press attirerebbe pochissima attenzione da parte dei bibliofili e degli studiosi di letteratura. La sua fama deriva, infatti dalla totale identificazione con i suoi artefici, con le loro idee, il loro gusto e l'influenza che ebbero sulla cultura del tempo. Protagonisti della vita intellettuale inglese della prima metà del Novecento, entrambi scrittori e critici letterari, animatori di quel fertilissimo circolo che oggi è noto come “gruppo di Boomsbury”, Leonard e Virginia Woolf si dimostrarono, come editori, capaci di notevoli innovazioni.

Diversamente dalla maggioranza delle private press che nacquero in Inghilterra ala fine del diciannovesimo secolo, sotto l'influenza di William Morris e dell'Arts and Crafts Movement, la filosofia editoriale di Hogarth Press era concentrata in prevalenza sul contenuto dei libri più che sulla loro forma grafica: non volevamo che Hogarth Press diventasse una di quelle (a loro volta ammirevoli) piccole e piccolissime case editrici il cui fine è la produzione di libri raffinati, destinati non alla lettura ma alla contemplazione. Noi eravamo interessati al lato immateriale del libro, a ciò che un autore aveva da dire e a come lo diceva... 

Qui e sotto: le quattro xilografie di Vanessa Belle per Monday or Tuesday (1921)

Ciò significò, in termini pratici, creare collane letterarie che concedessero spazio a quei narratori e poeti, poco noti o inediti, che mettevano in discussione i canoni formali della tradizione reando linguaggi idonei a esprimere nuovi punti di vista e ad affrontare problemi antichi in modo innovativo. Significò, inoltre, pubblicare saggi su temi controversi quali la Lega delle Nazioni, l'imperialismo, i pregiudizi razziali, la corsa agli armamenti, il socialismo.

Hogarth Press si distinse, dunque, come casa editrice d'avanguardia nella pubblicazione di nuovi autori e nella diffusione di nuove idee. Questa attenzione particolare alla qualità letteraria e intellettuale non impedì comunque a Leonard e Virginia Woolf di pubblicare libri esteticamente apprezzabili e, anche sotto questo aspetto, rivoluzionari. Gli artefici della grafica delle pubblicazioni di Hogarth Press furono la sorella di Virginia, Vanessa Bell [una rassegna dei suoi quadri qui], che fu tra l'altro l'ideatrice del marchio della casa editrice, e un gruppo di artisti che facevano riferimento all'Omega Workshop. [Repertori dei lavori degli artisti affiliati a Omega Workshop qui e qui]

Ciò che colpisce maggiormente nelle pubblicazioni della Hogarth Press è il contrasto fra l'estrema sobrietà dell'impianto grafico, che utilizzava un carattere classico come il Caslon Old Face e una gabbia di grande semplicità, e la gaiezza e brillantezza delle copertine, che spesso disorientarono i recensori delle prime opere pubblicate. Cercammo con grande cura la carte delle copertine; [per Two Stories] ne trovammo una di riso, allegra e piuttosto insolita. Per anni dedicammo molta cura e molto tempo alla ricerca di carte belle, particolari e vivaci con cui rilegare i nostri libri; fummo i primi a farlo e credo che abbiamo dato origine a una moda, poi seguita da molti altri editori di più antica tradizione.

Oltre alle copertine in carta, con un semplice titolo stampato in Caslon, Hogarth Press utilizzò spesso decorazioni e illustrazioni xilografiche. Non è comunque straordinario trovare esemplari della stessa pubblicazione rilegati in modo molto diverso: l'artigianalità della lavorazione e il desiderio di sperimentazione hanno prodotto infinite varianti di legatura, per il tormento dei bibliografi e la delizia dei bibliofili. Fra gli artisti incaricati di realizzare le incisioni per Hogarth Press, Vanessa Bell fu la più attiva: a lei si devono moltissime copertine e le illustrazioni di innumerevoli volumi. Fra gli altri vale la pena ricordare Roger Fry, Duncan Grant, Enid Marx ed Eric Gill.

Kew Gardens: una variante di copertina (da qui)

La contraddizione fra la giocosa levità della veste grafica e l'estremo rigore dei contenuti è solo apparente e trova spiegazione nel concetto ideale di cultura dei Woolf: una cultura che non poteva e non doveva prescindere dall'ironia e dall'autoironia e che aborriva l'esibizione seriosa e l'erudizione.

Ovviamente, scelte tanto estremiste avevano un prezzo in termini commerciali, ma, nonostante questo, affidandosi alle vendite per corrispondenza e al sostegno di un ristrettissimo gruppo di librai, Hogarth Press riuscì a rimanere sempre autosufficiente, anche grazie a una crescita costretta entro limiti ragionevoli dal desiderio dei Woolf di non impegnarsi a tempo pieno nell'attività editoriale.

Nei primi quattro anni, il catalogo Hogarth Press raggiunse gli undici titoli. Dopo Two Stories apparvero Poems di Sidney Woolf, fratello di Leonard, e Prelude di Katherine Mansfield, nel 1918; Poems di T. S. Eliot, Paris. A Poem di Hope Mirrless, The Critic in Judgement di J. Middleton Murray, Kew Gardens di Virginia Woolf, con incisioni di Vanessa Bell, e The Mark on the Wall di Virginia Woolf, nel 1919; Stories from the Old Testament di Logan Pearsall Smith, The Story of the Siren di E. M. Forster e Reminiscences of Nicolayevitch Tolstoi di Maxim Gorky, tradotto da Leonard Woolf e S. S. Koteliansky, nel 1920.

Ovviamente non tutti i libri furono stampati nella sala da pranzo di Hogarth House: quattro furono stampati da Leonard con una macchina piano-cilindrica alla Prompt Press e uno dalla Pelican Press.

Kew Gardens e Reminiscences di Gorky furono i due grandi successi editoriali della neonata Hogarth Press. È bene sottolineare che entrambi questi titoli produssero un reddito, per quanto modesto: alle fine dei primi quattro anni, i profitti della casa editrice ammontavano a 98 sterline.

Nei quattro anni successivi, l'attività editoriale dei Woolf fu caratterizzata da una crescita costante e dai primi riconoscimenti pubblici. A coronare il successo, nel 1924 venne loro affidata la pubblicazione dell'edizione inglese degli atti della Società Internazionale di Psicoanalisi di Vienna, che faceva capo a Sigmund Freud. In campo letterario, oltre a continuare il fecondo rapporto con T. S. Eliot e con altri giovani autori inglesi, la casa editrice intensificò l'attività di traduzione, soprattutto dei maggiori autori russi contemporanei. In quel periodo presero anche forma alcune collane ancora oggi attive, come la saggistica economico-sociale (che vide fra i collaboratori John  Maynard Keynes), la critica letteraria e la critica d'arte.

Il 1924 fu un anno cruciale. Fu allora, infatti, che i Woolf decisero di abbandonare Hogarth House e di trasferirsi a Londra, al 52 di Tavistock Square, nel cuore di Bloomsbury. La necessità di profondere maggiore impegno in questa attività spinse i Woolf a cercare collaboratori meno occasionali e più dedicati dei volontari che li avevano aiutati fino a quel momento.

Con una sede vera e propria (anche se nello scantinato di Tavistock Square) e personale fisso, Hogarth Press si trasformò da attività amatoriale in impresa editoriale e, senza perdere la propria identità, iniziò a essere governata come tale. Nel 1939, una quota di partecipazione fu ceduta a John Lehmann, dipendente della casa editrice dal 1931. Nel gennaio 1946, questi manifestò l'intenzione di interrompere il proprio rapporto con Hogarth Press; Leonard Woolf, ancora scosso dal suicidio della moglie, avvenuto nel 1941, temendo di non riuscire a gestire l'impresa con le sole proprie forze, decise di cederla al gruppo Chatto + Windus, oggi parte della sterminata galassia Random House, attuale proprietario e gestore del marchio.

Le citazioni in corsivo sono tratte dall'autobiografia di Leonard Woolf, pubblicata in 5 volumi fra il 1960 e il 1969 da Hogarth Press e parzialmente tradotta in Italiano da Serra e Riva (1989) con il titolo La mia vita con Virginia. Altre notizie possono essere ricavate dall'epistolario di Virginia Woolf e, in particolare dal volume Le cose che accadono: 1912-1922 (Einaudi, 1980) e dai diari della stessa, pubblicati in edizione tascabile in cinque volumi da Penguin Books. Una bibliografia completa delle opere pubblicate dalla Hogarth Press dal 1917 al 1946 in Howard J. Woolmer, A Checklist of the Hogarth Press 1917-1946 (St. Paul Bibliographies, 1986).

Questo articolo era già comparso su L'Esopo. Rivista trimestrale di bibliofilia, nel giugno 1992, quando ancora non sapevo che sarei diventato editore (si parva licet). Ringrazio Claude Marzotto Caotorta, che non sa di avermelo fatto ricordare. [pc]

Pipe, nappioni & svergognate matrone

Gli hobby degli altri, si sa, sono la cosa più noiosa sulla faccia della terra. Trovarsi a condividere uno scompartimento ferroviario, un divano a casa di amici o un tavolo di pizzeria con qualcuno che pretende di trasmetterti la sua passione per i francobolli indiani del periodo coloniale, o i minerali di quarzo delle valli canavesane o le mountain bike con ruote da 29” (o qualsiasi altra cosa, fate voi) è un toccasana per gli insonni e una tortura insopportabile per i beneducati.

Per riuscire a rendere il proprio pallino qualcosa di digeribile agli altri ci vuole del talento. Per riuscire a renderlo divertente, se non addirittura appassionante, ci va del genio. Genio vero. Come quello di Dino Buzzati.

Il giovane Buzzati, infatti, era appassionato di pipe. E nella sua passione era assecondato dal cognato, Eppe Ramazzotti. E si sa che a pedalare in tandem si va più veloci e sembra di non fare alcuna fatica, così, i due impavidi, un bel giorno di primavera del 1946, freschi della recentemente conquistata libertà, prendono il coraggio a due mani, vanno da Carlo Pastore della Editrice Antonioli e gli propongono Il libro delle pipe.

Il signor Pastore doveva essere altrettanto appassionato all'argomento, perché il libro vide la luce in quello stesso anno «Stampato dalla tipografia dell'Unione Artistica Industrie Grafiche di Pietro Vera, in Milano, con copertina di Erberto Carboni  e disegni degli autori, incisi in legno da Giuseppe Molteni». Ne vengono realizzate «325 copie numerate da 1 a 325 e 15 copie non numerate fuori commercio» (il nostro esemplare appartiene a quest'ultima serie).

Come la coppia Buzzati/Ramazzotti riesca a compiere il miracolo è presto detto: sicuramente ci sarà stato lo zampino della Santa Rita del Santuario della Val Morel, dei cui miracoli Buzzati era sicuramente già esperto allora; ma un ruolo ha avuto anche proprio il senso di come l'argomento, necessariamente noioso per quasi tutto il genere umano, si prestasse proprio all'ironia, alla burla, allo scherzo.

Così, in questo libro stralunato si incontrano strane usanze, buffi oggetti e altre sorprese. Per esempio, a pagina 14 si incontra il nappione. Ecco un nappione della razza Spreafico. Il Duca Oddo degli Agronati ne possedeva due, di naso tanto appuntito che era una disperazione: la consorte Duchessa Armellina ne fu trafitta più di una volta, ed anche amiche di casa e cameriere: tanto che dovettero assumere gonne lunghe. Cosa c'entri questo con le pipe non è dato sapere, né intuire. Ma per noi è fonte di gran divertimento e identificazione (per via del naso appuntito)

Di ambito più specifico il caso della Pipa di pellirosse in catlinite (che è una pietra speciale). I musei d'oltre Atlantico ne allineano più d'una nelle loro bacheche. La presente non è delle peggiori: si osservino gli avidi rai del gatto mammone all'orciuolo (fornello) ove esso crede forse celinsi interiora di pollo.

Come quello della Pipa a forno: la pipa primordiale tuttora in voga nelle tribù selvatiche del Continente Nero e pure in certi distretti dell'Asia, è fatta di un pertugio circondato da terra: null'altro. E ricorda i vulcani (Natura fu pur sempre maestra!) Da noi non si usa ed è un peccato. Perché, ci domandiamo, non si ripristina nelle campagne e nei civici giardini l'antica usanza? Perché non ritentare così una tal quale verginità d'animo? In quanti stolti trastulli si perdono invece i benpensanti; come ad esempio nell'appiccicarsi a certe sottanelle, a certe svergognate matrone! (diporto di cui in realtà non riusciamo a capacitarci).

Insomma, così come basta un poco di zucchero per inghiottir la pillola, come cantava l'incantevole Julie Andrews nella Mary Poppins disneyana, una dose massiccia di ironia ci permette di sorbire – fra le righe, si badi bene – una quantità sorprendente di informazioni, notizie e nozioni su uno strumento da fumo che non accoglieremmo benevolmente, se acceso, fra le pareti di casa. E se vi sembra poco, provateci voi.

Di questo bel libro esistono almeno tre edizioni. La prima, rarissima, alla quale appartiene il nostro esemplare. Una, meno bella ma ancora sopportabile, del 1966, per i tipi di Aldo Martello. E un'ultima, cinicissima e al limite dell'inguardabile, del 1986 (Giunti), ma dotata di vasti apparati.

Una messa a fuoco così precisa

Un recentissimo post di Anna Castagnoli sul blog Le figure dei libri, con il suo bel corollario di interessantissimi commenti e striscianti polemiche, mi ha riportato alla mente le immagini di un illustratore francese di fine Ottocento, del quale avevamo già parlato qui: Louis Maurice Henri Boutet de Monvel. (Qui trovate molti suoi libri digitalizzati, ma quelli che mostriamo qui di seguito sono gli esemplari di Vieilles chansons pour les Petits Enfants e Fables de La Fontaine che appartengono alla nostra collezione).

È interessante il parallelo fra le illustrazioni di Anne Crausaz (qui una scheda biografica e qui un'intervista)  e quelle di Iela Mari per i libri usciti alla fine degli anni Sessanta e nei primi anni Settanta per i tipi della Emme Edizioni di Rosellina Archinto (e a proposito della quale vale la pena leggere questo e cercare il catalogo della relativa mostra). Ma ancor più interessante, forse, è ritrovare lo stesso tipo di ricerca formale, le stesse atmosfere più di un secolo fa, nelle immagini di uno dei maestri dell'illustrazione francese fin de siècle.

Con il termine fin de siècle, nella storia dell'arte ci si riferisce a un periodo caratterizzato, secondo la Encyclopedia Britannica, da «raffinatezza, stanchezza del - ed evasione dal - mondo, estremo estetismo.» In ambito letterario, questa corrente artistica è stata battezzata "decadentismo" in Francia ed "estetismo" in Inghilterra. Una definizione che, personalmente, mi ha sempre lasciato insoddisfatto.

In Boutet de Monvel, così come in Iela Mari, in Anne Crausaz e in molta altra illustrazione, contemporanea e non, mi sembra prevalga, più della noia splenetica del mondo, il desiderio di dare del mondo una visione molto idealizzata, cioè molto distante da una realtà che non viene percepita - e forse non può essere percepita - come degna di rappresentazione.

Io mi guardo intorno e non riesco a dare torto a chi ha pensato e pensa di offrire ai bambini una prospettiva nella quale la messa a fuoco è così precisa da obliterare i dettagli sullo sfondo: quel contorno chiassoso, pacchiano e invadente che confonde chi osserva e annichilisce e inquina ogni bellezza. In questa scelta formale, mi pare si possa leggere una forte dichiarazione etica e politica (ma c'è una vera differenza fra etica ed estetica?) che non mi sento di non condividere.

E per tornare da dove siamo partiti, cioè dal post di Anna e da alcune delle domande che lei pone («Cosa significa crescere?»; «A quale età si smette di vedere che le forme sono belle come fanciulle vezzose?»), mi sembra di poter prendere il coraggio a due mani e affermare che il vero insegnamento di questa maniera di illustrare per bambini sia che crescere significa (o dovrebbe significare) acquisire e mantenere la capacità di non disperdere l'attenzione, di non lasciarsi distrarre dai rumori di fondo, di badare all'essenziale e nell'essenziale trovare il senso della vita adulta.

Quanto alle forme e alle fanciulle vezzose penso che molti fra coloro che leggono queste pagine continuino, anche in età non più infantile, a esserne irrimediabilmente sedotti.

Il misterioso signor Loverso

Una volta, tanti anni fa, a Milano, in Galleria, c'era una libreria remainders piccola, affollatissima, disordinatissima, lunga e stretta, non ci si passava in due, che si sviluppava su tre piani, in verticale. Lì, avevano non solo libri a buon mercato, ma libri meravigliosi che non c'erano da nessun altra parte. Se avevi la fortuna di incocciarci, dovevi affrettarti a comprarli, perché li trovavi solo lì. E oltre a essere preziosissimi e rari, questi libri costavano poco, anche se erano libri di pregio, classici e saggi magnifici, edizioni rilegate, titoli introvabili. Quindi, praticamente una condizione ideale. Perché accadeva questo? Perché erano libri fuori catalogo o fallati o pubblicati da case editrici fallite o libri che nessuno aveva voluto, decretandone l'esclusione. Insomma, erano libri a cui era andata male, poveretti. Però, benché gli fosse andata male, se approdavano lì, una nuova chance l'avevano. Potevano incontrare un cliente capace di vederli e di capire che erano bellissimi. Lì ho visto per la prima volta la monografia su Babar edita da Garzanti: lo ricordo bene perché non l'ho comprata, pensando che l'avrei trovata ancora. Sbagliato.

Sono passati decenni prima che riuscissi a rimetterle sopra le mani (mai rimandare l'acquisto di un libro). Qualche tempo fa, un noto illustratore che non sta più in Italia mi ha detto di averci lavorato, in quella libreria. Quindi sicuramente ci siamo incontrati, decenni fa, perché io ci andavo spessissimo. Che strano: è un po' come essersi incontrati in un'altra vita.
Se, in preda a facili ottimismi, a volte ci capitasse di pensare che quando un libro è bello alla fine ha successo, sappiate che non è vero, anche se sarebbe bello crederci. Se così fosse, infatti, la piccola libreria lunga e stretta non sarebbe esistita. E il libro di cui oggi scrivo non sarebbe finito su quei banchi. Perché questo è il classico caso di un libro geniale e bellissimo che nessuno conosce. E che probabilmente quando è uscito ha venduto sette copie.

Si intitola Piccolo alfabetario illustrato, edito da Lerici editori Milano, di cui autore è Loverso. Loverso, così, senza un nome accanto: un cognome a cui io penso corrisponda l'autore dell'intero libro, testi e illustrazioni. Ma è un ipotesi, perché di questo libro in effetti non so nulla e non ho trovato alcuna notizia, da nessuna parte: date, biografia dell'autore eccetera.
Poi, a dire la verità, io lo sto chiamando libro, ma si tratta di una cartella 30x20, con sei fogli sciolti ripiegati in quattro e 48 illustrazioni a colori. Siccome Piccolo alfabetario illustrato è una rivisitazione di un abecedario per l'infanzia, volendo i fogli, dispiegati, si possono appendere al muro, in classe o a casa per fare imparare ai bambini l'alfabeto o semplicemente per avere una bella cosa appesa, da guardare.
Piccolo alfabetario illustrato è un libro fatto con pochissimo, a cominciare dai colori che sono quattro: azzurro, verde, rosso e giallo. E a finire con i testi: due o tre righe per pagina, più qualche parola qua e là.

La quantità di mezzi con cui questo libro è stato fatto è inversamente proporzionale alla quantità di intelligenza con cui è stato pensato.
D'altra parte, l'amore per il poco che questo misterioso signor Loverso esibisce si rivela anche nella scelta del tema: l'alfabeto. Cosa c'è, infatti, di più elementare di un ABC, destinato alla categoria umana più elementare che ci sia, i bambini? Nonostante l'abc sia, già di per sé, una cosa elementare, il misterioso signor Loverso per tutto il libro ci invita a non fare l'errore di prenderlo sul serio. Lo fa attraverso l'umorismo.

Ecco infatti come comincia questo alfabetario:

I pensieri si fanno con le frasi.
Le frasi si fanno con le parole.
Le parole si fanno con le lettere.
Bisogna conoscere le lettere per evitarle.
Così non si hanno pensieri.

Io dico che il ragionamento del misterioso signor Loverso non fa una piega.
E dopo averci stordito con questa vertigine deduttiva, ecco che Loverso va all'attacco della prima lettera. Alla A segue la B. E alla B, la C. E così via fino, ovviamente, alla Z, con solo la W doppia a rappresentare la categoria delle straniere e delle esotiche (inserita forse per riempire una pagina rimasta vuota).
Il misterioso signor Loverso, dell'alfabeto, che tutti pensiamo essere la cosa più nota al mondo, al punto che definiamo le conoscenze basilari di ogni disciplina come “l'abc”, ci mostra i lati più spiazzanti, che poi sono anche quelli più interessanti e meno frequentati.
Lo fa facendoci ridere (cliccate sulle immagini per leggere i testi).


Ma quando scrive che la effe è un lettera da gatti, ffffffff, o che i ricchi sono pieni di acca perché molto Hanno, ci sta suggerendo cose che banali non sono affatto. Perché, in effetti, è vero: per quanto noi ci ostiniamo a pensare il contrario, gli animali parlano e le persone abbienti oltre ad avere più cose, hanno anche più parole, benché queste sembrino gratuitamente a disposizione di tutti. Vi sembrano sciocchezze? A me no.
Soprattutto dette con questo spreco di sfavillante, dissimulata intelligenza.

Anche le immagini di questo alfabetario sono bellissime. Oltre che per la ricercata ingenuità,  la leggerezza, l'umorismo, perché sono, anche loro, spiazzanti.

Se il misterioso signor Loverso ha un talento è quello di associare parole a immagini. Osservate la lettera emme: troviamo un magnifico Martello di Marx. Cosa distingue un martello di Marx da uno non di Marx?
Nulla, solo il fatto che lo segnali, del tutto arbitrariamente, una didascalia. Non so se questo escamotage irrida più il concetto di proprietà privata o la pretesa del linguaggio di enunciare un fatto come verititero. Di entrambi, comunque sia, il misterioso signor Loverso mette in luce la stupidità.
Insomma, l'avete capito: questo alfabetario, nonostante l'aspetto ridente, colorato, giocoso, bambinesco, è un saggio di filosofia. Come poi sono tutti gli alfabetari, anche se nessuno pretende di farci caso. Il misterioso signor Loverso, invece, evidentemente è uno che certe cose le nota. Per esempio quella che un alfabeto è il primo libro di filosofia che un essere umano incontra, perché, oltre a contenere tutti i possibili pensieri formulabili, ha dentro anche tutte le cose che stanno fra la terra e il cielo. E anche quelle che non ci stanno.
Insomma, il misterioso signor Loverso è un filosofo. Non ci credete?
Leggete come finisce questo libro:

È finito.
Non c'è altro.
 -   Un caffè?
 -   No, grazie.

(gz)