Lo spunto di questo post è una serie di viaggi in nord Europa. Alcuni, nella capitale tedesca; uno, in Svezia. La passione per i parchi giochi deve essermi scoppiata notando le differenze tra l'Italia e i luoghi di cui sopra, appuntando su quaderni improvvisati (pieghevoli di musei, cartine geografiche, scontrini, biglietti del cinema, buste), nomi di giochi all'aperto, di vie, di quartieri, osservazioni sui bambini e sugli adulti frequentatori di Spielplaetze - letteralmente "spazi dei giochi" -, considerazioni estetiche a partire dalle quali sono giunta a una riflessione: i parchi giochi italiani tendono all'osceno, mentre quelli visitati in Germania e Svezia sono nella maggior parte dei casi opere d'arte.
La buona notizia è che persone della mia generazione guardano a questi esempi architettonici e urbanistici come a una scuola a cielo aperto, non come a una chimera. Il bello - è una vecchia storia - si può realizzare.
Per questa immagine e le successive: Parco Kolle 37, Berlino.
Da un parco capiamo cosa chiede una città a se stessa, il grado di maturità degli adulti che la abitano e che la amministrano, come si intrecciano tra loro le storie delle persone piccole e di quelle grandi, il peso che una comunità attribuisce all'infanzia e la fiducia che le accorda, lo stato di salute di certe industrie e di piani economici, a cosa e come giochiamo. Fuori dai nostri interni, i parchi giochi ci attendono. Le fotografie mostrate qui, documentano che il concetto di "parco giochi" può essere interpretato in mille diversi modi. A Berlino ho visto parchi molto nuovi, parchi abbandonati, scivoli dove meno te l'aspetti, amache a decine.
I benefici complessivi che derivano dalla progettazione riuscita di un parco giochi hanno modo di manifestarsi in risvolti sociali che anche persone come me, digiune di studi antropologici specifici, possono cogliere semplicemente stando a contatto con chi lo spazio del gioco frequenta per piacere, piuttosto che per abitudine: adulti e bambini, niente anziani; adulti giovani e bambini piccoli; adulti che sovente si tolgono le scarpe per stare più comodamente nella sabbia e che volentieri, senza passare per disadattati, si sporcano, si piegano, si siedono per terra, poi si rinfilano le scarpe, si raddrizzano, si alzano, tornano a casa.
Succede dappertutto: il parco Kolle 37, non fa eccezione. Di questo centro pedagogico, nato un anno dopo la caduta del muro, resta indimenticabile il grande laboratorio di costruzione di baite, più vicino a un Merzbau di Schwitters che a una antica segheria.
Berlino è costellata di zone adibite al gioco dei bambini. Adibite, in vero, è un termine quasi eccessivo, perché tra spazio "adulto" e spazio "d'infanzia" la scollatura è inesistente, la continuità di fatto. Qualche estate fa lo scrittore Gianni Biondillo, reduce da un viaggio a Berlino con la famiglia, si chiedeva: "Come faccio ora a spiegare alle mie due bambine perché ho deciso di farle crescere in una città come Milano?" Piantare parchi giochi alla tedesca o alla svedese, alla danese se preferite, o all'olandese, è un'idea per fare sì che tra qualche anno si possa aggiungere all'elenco dei parchi giochi degni di nota, quelli alla piemontese, alla sarda, alla marchigiana, alla sicula.
Per questa immagine e le successive:
Parco di Slottskogen, Goteborg.
Ci sono studi architettonici e di design specializzati nella progettazione e nella realizzazione di parchi giochi e di giochi per parchi giochi. Lo studio danese Monstrum è uno di questi e la navigazione del loro sito, è un tour immaginifico tra giochi giganti, parenti stretti di certe balene della letteratura e dei ragni enormi di Louise Bourgeois, di cui ho potuto ammirare alcuni esemplari a Goteborg, dentro il parco di Slottskogen, di cui fa parte anche il Naturhistoriska Museet. In altri contesti, scivoli e giochi fanno sprofondare in certi paesaggi di Savinio, sortite involontarie di chissà quale artigiano del legno, che avvicinano comunque il discorso del gioco a quello dell'arte
Diciamo Wuppertal e pensiamo a Pina Bausch e al Tanztheater. In questo caso di Wuppertal interessa ricordare che è la città di uno dei più prolifici designer d'Europa di Spielplaetze, Günter Beltzig. Secondo Beltzig i parchi giochi non sono prodotti finiti, ma dei processi dinamici. Lui stesso, in un'intervista pubblicata sulla rivista Form, lamenta l'assenza di corsi accademici specifici dedicati allo studio di questa tipologia di spazi. Per chi intende la lingua tedesca, il consiglio è di guardare per intero i video contenuti nel suo sito. Per chi non la intendesse, siano le tante fotografie documentarie di quarant'anni di progettazione a suscitare il distacco dagli orridi parchi giochi italiani e a provocare il desiderio di fondarne una nuova generazione per i bambini che l'attendono.
Una settimana fa si concludeva, con una visita all'atelier dei Mook, che si sono gentilmente prestati per dimostrazioni di stampa artigianale, e un pranzo da Necci, il corso “Progettare il libro” che ho tenuto a Cecchina (Roma), presso l'atelier di Simone Rea.
Non date retta a questo qui. Adesso ve lo dico io come sono andate le cose: all'inizio hanno pensato;
... e ripensato.
Nel corso abbiamo indagato i vincoli tecnici, produttivi e distributivi alla progettazione e alla realizzazione del libro e alcuni possibili rapporti fra strutture narrative e forma del libro, realizzando manualmente “forme-libro” non convenzionali sulla base delle quali creare, in una specie di processo di reverse engineering, specifiche modalità di racconto per parole e immagini.
Hanno fabbricato libri;
...creato progetti, anche bislacchi;
... e ne hanno discusso con gran serietà.
Detto così è un po' vago e teorico. Per qualcosa di più dettagliato e pratico dovrete aspettare il post che due allieve stanno scrivendo e che, probabilmente, pubblicheremo solo al rientro dalla pausa estiva. Dove leggerete anche di caldo torrido, traffico intenso sulle consolari, gite al mare, pranzi in fraschetta, cene nei boschi e fragoline di Nemi.
Sono stati talmente bravi da riuscire a fare di me un buon insegnante. Grazie.
(Ma ricordatevi i compiti a casa, sennò vi faccio una nota sul registro).
C'erano anche i miei amici: Emiliano e Orlando.
Ah, dimenticavo: hanno partecipato anche (fuori concorso) Emiliano e Orlando, e il sagace Ettorino.
Come avrete già capito, il vero protagonista di questo post sono io.
L'esperienza del corso intensivo sarà ripetuta, probabilmente a Milano, probabilmente a gennaio 2013; probabilmente anche altrove e in altre date. Ma nulla di certo è ancora stabilito. Chi desiderasse essere tempestivamente informato sulla programmazione, può lasciare il suo indirizzo email nei commenti, oppure inviare una mail a info(chiocciola)topipittori(punto)it.
Dalla parte dei bambini. La scuola dall'obbligo all'oblio, è un libro agile, limpido, appassionante che tratta i temi dell'educazione, della crescita, della scuola e dell'insegnamento. E, soprattutto, di bambini. Nel clima attuale, pagine che suonano, addirittura, rivoluzionarie. Paradossale che l'autrice, Grazia Honegger Fresco, allieva di Maria Montessori (di cui ha scritto una bella biografia), pedagogista, studiosa, insegnante, fondatrice di riviste, formatrice, sia una signora di ottant'anni.
Riflettendo, tuttavia, sulla poca fortuna e lo scarso riconoscimento che in Italia ha ricevuto il pensiero di Maria Montessori, una delle figure più importanti della pedagogia del Novecento, non sorprende che concetti come autonomia, indipendenza e rispetto del bambino risultino, a tutti gli effetti, nuovi e dirompenti, in una nazione in cui la formazione del pensiero autonomo e critico rappresenta un obiettivo più che disatteso, decisamente inviso a tutti i livelli istituzionali e politici (bipartisan, verrebbe da dire). La forza di queste pagine sta nel porre a confronto quel che è – relazioni fra adulti e bambini spesso nel segno della confusione, del conflitto, della sciatteria, dell'ignoranza, della superficialità, dello smarrimento, dell'irresponsabilità -, con quello che in modo semplice e disponendo di forze limitate, ma di idee chiare e di solide e approfondite conoscenze ed esperienze, si potrebbe fare per bene educare i bambini, il che significa accompagnarli in un processo di crescita consapevole e condiviso, verso l'autonomia e la responsabilità.
Arthur Tress, Flying Dream, Queens, NY, 1971.
In 17 capitoli, più una preziosa appendice di consigli a genitori e insegnanti, una bibliografia di base, e due premesse (una, da incidere sulla pietra, di Piero Calamandrei sui moventi alla base dei tentativi di distruggere la scuola di stato; e una di Goffredo Fofi), Grazia Honegger Fresco affronta temi spinosi e spinosissimi, indicando con mirabile chiarezza soluzioni possibili, ricorrendo sempre a esempi concreti, negativi e positivi, di esperienze realizzate da educatori, fondamentali per la comprensione del lettore.
Foto di Julie Blackmon.
Dorothea Lange, The Arnold children, Michigan Hill,Washington, 1939.
In questo libro si parla di cose che oggi suonano quasi fantascientifiche, nel clima di disastro istituzionale che caratterizza la nostra scuola: per esempio, dell'importanza dell'ambiente fisico in cui i bambini crescono, e della cura che di esso ci si deve prendere, adulti e bambini insieme, ognuno secondo le proprie forze; della necessità dell'ordine e della bellezza nell'ambiente educativo; del controllo della voce e dei gesti da parte di chi cresce i bambini; della forza semplice e fondamentale dell'esempio da parte degli adulti per impartire insegnamenti e comportamenti corretti; della necessità di stimolare l'autonomia nel bambino affinché possa imparare con serenità e fiducia a far fronte ai propri bisogni e necessità: lavarsi, vestirsi, mangiare, esprimersi, socializzare, abilità alla base di qualsiasi apprendimento successivo; della necessità per il bambino del gioco libero e di un tempo gratuito, non finalizzati a risultati, non organizzati per ottenere performance; dei benefici educativi che si ottengono nel far interagire bambini di età diverse, non separati rigidamente in fasce di età; della fiducia nei bambini e nelle loro capacità come fattore imprescindibile di crescita in ogni contesto educativo, scuola e famiglia; dell'inutilità e degli effetti negativi dei voti e della competizione nel promuovere il processo di apprendimento; dell'errore come importante fattore di crescita personale, in grado di innescare un processo naturale di autocorrezione e quindi di autoformazione; della necessità di instaurare un clima in cui ai bambini sia estranea la paura di sbagliare; dell'importanza della collaborazione di tutti gli adulti nella gestione della scuola: insegnanti, bidelli, preside, genitori...
Börje Gallén, Children-playing in Stockholm, 1945.
E si potrebbe continuare, poiché questi sono solo alcuni degli argomenti trattati dall'autrice. Difficile scegliere un brano, in un saggio così ricco di pensiero, conoscenze, citazioni - bellissime quella di primo Levi: «La mano è un organo nobile, ma la scuola, tutta presa a occuparsi del cervello l'ha trascurata»; quella di Einstein: «Imparare è sperimentare. Ciò che resta è solo informazione», e quelle della Montessori: «Le mani sono l'organo dell'intelligenza», e la celeberrima (e inascoltatissima): «Ogni aiuto inutile è un arresto dello sviluppo». Tante sono le pagine che meriterebbero di essere citate, le riflessioni che varrebbe la pena di sottolineare, compresi alcuni brani riportati dalla studiosa su esperienze di colleghi educatori, che a volte mettono in luce situazioni talmente assurde da lasciare interdetti, come quella riportata da un pedagogista di Bologna che alla mensa di una scuola elementare si rese conto che i bambini, sette anni, non mangiavano la carne perché non c'era nessuno che gliela tagliasse: da soli non erano capaci.
Foto di Nikos Economopoulos.
Ho scelto di riportare parte del capitolo C'è gioco e gioco, che tratta temi molto importanti.
Da che mondo e mondo e presso ogni popolo, il gioco veramente libero è l'occupazione predominante dei primi anni di vita con una finalità precisa: quella del raggiungimento delle capacità adulte.
Questo gioco originario – potente istinto di crescita e di creatività che ogni bambino o bambina ha dentro di sé come dono fondamentale fin dalla nascita – si evolve, se non ci sono interferenze, in modo personalissimo. Perfino gli altri mammiferi giocano – basta osservare una cucciolata di gatti o di cani – e se non possono farlo, diventano adulti intrattabili, aggressivi. Lo stesso accade agli umani. Se non possono giocare in modo pienamente libero da piccoli, è assai probabile che diventino adulti irritabili incerti, mortificati.
Edwin Rosskam, Children playing ring around a rosie in one of the
better neighborhoods of the Black Belt, Chicago, Illinois, 1941.
Una volta la parola “gioco” non aveva bisogno di aggettivi. Da tempo, invece, per definire il gioco spontaneo di un bambino, dobbiamo dire “gioco libero”. Questo significa – e non bisogna stancarsi di ripeterlo, perché persino di questo è stata privata l'infanzia – che il gioco oggi è diventato molte altre cose: gioco di competizione, sportivo, didattico, trasformato in memory, tombole e trucchi vari per mercificare il più sterile degli apprendimenti – domande e risposte in stile televisivo – e avvilire sempre di più quella specialissima e del tutto indipendente modalità infantile di piacere e di scoperta.
È diventato altro perfino il gioco del “Pareva che io ero...”, pedagogisti e psicologi se ne sono accaparrati restituendolo non ai bambini, ma a maestre e genitori come gioco simbolico, di identificazione o dei travestimenti e, di conseguenza, codificato e organizzato a dovere. È un mezzo grazie al quale il piccolo cerca di capire il funzionamento del mondo, familiare e non. Tutti, più o meno, l'abbiamo fatto nell'infanzia: si cominciava così, poi diventava un “far finta” più elaborato, fino all'adolescenza quando, con un pizzico ulteriore di fantasia, creavamo privatissime epopee mentali che non avremmo mai osato confessare ad alcuno.
Russell Lee, The Whinery children playing, Pie Town, New Mexico, 1940
Oggi la fine del gioco spontaneo comincia molto presto, favorita anche dal fatto che non c'è asilo nido o scuola infantile che non abbia previsto “l'angolo del simbolico”, dove tutto è preordinato nei minimi dettagli con mobili finti che costano quanto quelli veri. Con essi i bambini sono in certo modo “obbligati” a giocare alla casa, a fingere di far cucina – tovaglietta tirolese e pentolini di plastica, magari color lilla – o di lavare con acqua inesistente. Siamo a I vestiti nuovi dell'imperatore, la favola di Andersen come prescrizione: si imita a gesti, lasciando fuori la vera immaginazione e senza mai poter sperimentare azioni analoghe in concreto. Già a due o tre anni possono compierle con grande piacere: lavare un piattino, una bambola; tagliare a fettine una banana, spalmare di marmellata una fettina di pane, sgusciare un uovo sodo o un baccello con fagioli o con piselli... questo non è un gioco, ma fare davvero – forse come mamma – che diventa scelta se gli strumenti del fare sono a disposizione. Però agli adulti dà fastidio, è sporchevole, bagna. Meglio il gioco con le cose finte dove tutto resta pulito e dunque: «Adesso, bambini, andate in casetta.»
Russell Lee, Children playing in front of saloon, Gemmel, Minnesota, 1937.
Perché non entrambe le esperienze, lasciando loro le invenzioni personali?
Il gioco libero, abbia o no a monte un vissuto concreto, non ha bisogno di un ambiente organizzato. I bambini sanno improvvisare molto bene con oggetti di casa e pezzi di costruzioni, con ghiande e sassolini trovati all'aperto, rivivendo qualcosa di significativo, cavalcando un sasso o strapazzando i pupazzi dopo il primo giorno di scuola. «Se non si gioca, che resta?» scriveva Tolstoj nei suoi ricordi di infanzia. Tutto questo un tempo continuava, certo in modo più complessi, nei primi anni delle elementari, oggi invece scompare di colpo non appena se ne oltrepassa la soglia. «Ma che fai, giochi?»; «Non stare lì a giocare!» e «Non perdere tempo con i tuoi soliti giochini!». Il diritto al gioco indipendente è finito, malvisto come oziosa distrazione dai doveri dello studio: qualcosa di inutile se non di dannoso.
Robert Doisneau, Alsazia, 1945.
Nella società presente che traduce tutto in poeter d'acquisto, non è accettabile il gioco che non insegni e non produca qualcosa. Deve essere finalizzato a risultati misurabili, con relativa caccia agli errori, fino alle degenerazioni “tifose”. Può essere persino ozioso, non nel senso nobile dei filosofi classici, ma come fuga dalla responsabilità e del rischio (quanti adulti sono maestri in questo). Più che il piacere di giocare vale la competizione e a essa dai primi anni vengono ammaestrati figli e allievi, nipoti e bambini incontrati per caso, tutti trasformati anzitempo in piccoli adulti abili nel monetizzare precocemente ogni cosa, ottenere profitti, mercificare anche le relazioni più significative: l'anticamera del bullismo. L'elemento inquinante per eccellenza - il voto – fin dalle prime classi di primaria, coincide più o meno con la scomparsa del gioco libero nella seconda infanzia.
1880 circa, Inghilterra, Bambini che giocano per strada.
Un grande educatore, il francese Arno Stern, da anni denuncia la fine precoce e sempre più accentuata dell'infanzia con l'annullamento di quel tempo gratuito in cui tutto si fa per il puro gusto di fare, per riconoscersi nel gioco di un altro o nella storia che si inventa giocando con poco, una vecchia scatola o un sacchetto pieno di ritagli colorati. Questo, sostiene Stern, vale anche per il gusto di tracciare liberamente segni senza che qualcuno cominci a domandare: «Che hai voluto fare?»; o anche: «Perché hai fatto il sole viola?» (Kandinskij non osava cavalli verdi?). Oppure: «Perché non hai fatto il prato sotto i piedi di questi due?» (e Chagall non faceva volare nel cielo dei suoi ricordi i personaggi?). Per troppi adulti un “bel” disegno è un disegno stereotipato e così un “bel” gioco.
Henri Cartier-Bresson, The Berlin Wall, 1962.
Di fronte al mistero della mente infantile siamo subito pronti a indagare se quel rosso sbaffato di nero o quel comignolo storto siano sintomi utili a fini diagnostici oppure chiamiamo arte qualunque segno abbia fatto il bambino X per confrontarlo con quello del bambino Y. Anche il gioco splendido delle tracce di colore diventa compito e occasione di giudizio.
W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946.
Non li ascoltiamo e vogliamo addomesticarli a modo nostro, esplorando (inutilmente) i loro segreti più profondi: in realtà restiamo sempre e solo alla superficie, avendoli però offesi con le nostre intrusioni. […] Quanto agli oggetti – complici gli adulti che schivano ogni possibile conflitto – figli o allievi crescono nella fiera della inutilità e del possesso fine a se stesso, già orientati a sentirsi forti solo perché collezionano “roba”, merce. Intanto abbiamo messo radici a tutti i mali del mondo che si fondano appunto sul contrasto fra chi ha e chi non ha, sulla minore o maggiore sicurezza basata sul posesso, allenando fin dai primi anni alla competizione e alla paura di non farcela.
I libri con le figure imboccano strade diverse, prima di nascere. Quella degli occhi: ciò che entra nel campo visivo di un illustratore, ha buona probabilità di diventare disegno. Quella delle mani: sull'onda di pensieri velocissimi, da penne, matite, colori, ritagli, scritte, principiano storie fatte di immagini e parole. Quella delle illustrazioni e di chi le ha immaginate e realizzate, sapendo che un giorno sarebbero finite nella pancia di una macchina da stampa, per diventare libri, libri con le figure.
Sono qui, Urban center, Rovereto.
Questo post è il racconto di un'esperienza espositiva e musicale realizzata a Rovereto nel giugno scorso (documetazione fotografica, qui). L'evento, per comunicare alla città la presenza di due ospiti stranieri, sconosciuti ai più in questo fazzoletto di Trentino, diceva Sono qui. Chi? Due illustratori portoghesi, Bernardo Carvalho e Madalena Matoso di Planeta Tangerina, giunti nella Valle dell'Adige perché protagonisti di un progetto di promozione della lettura che avrà come esito finale la realizzazione per settembre di un leporello di cartoline su Rovereto.
Bernardo Carvalho a Rovereto.
Madalena Matoso e Bernardo Carvalho a Rovereto.
Sono qui ha rappresentato una dichiarazione di presenza, sia per gli autori, sia per altre figure intervenute a dare concretezza e compiutezza a quanto avvenuto nel giorno dell'inaugurazione e nelle successive settimane. Come succede per fare un libro, d'altra parte, non basta un singolo, nemmeno una coppia, per portare a risultati soddisfacenti.
Sono qui, Urban center, Rovereto.
Per fare Sono qui ci sono volute una persona che ideasse e producesse, due autori, una architetta, un grafico, due musicisti, un tecnico del suono, un dipendente comunale addetto all'apertura di uno spazio comunale bellissimo, due assessore determinate a concedere l'utilizzo dello stesso, una giornalista intraprendente, molti alberi che hanno garantito un buffet a base di 40 kg di ciliegie appena raccolte, curiosi in numero elevato, dai 5 mesi e i 70 anni. Considerato il bacino e il carattere di assoluta novità della proposta nel contesto nominato, fattori che mettevano a nudo l'ipotesi che questo esperimento fallisse, Sono qui è successo e ha avuto successo.
In mostra erano presenti le tavole originali di Praia-mar, Ir e vir, Nunca vi uma bicicleta e os patos não me largam, libri al momento inediti in Italia, valorizzati nell'intensità di forme e colori dal tipo di allestimento costruito: grandi piani di cartone ondulato su cui poggiavano grandi pagine aperte a loro volta in cartone e adattate a una lettura in orizzontale della mostra, invece che in verticale, come si capisce dalle immagini che stanno scorrendo. Oltre a ciò, su una parete scorrevano tre video di Cortar o verde, casa di produzione indipendente dietro la quale si celano gli occhi di Carvalho e il suo amore eterno per le onde e le tavole da surf.
Bernardo Carvalho accompagna i Comaneci con i suoi disegni in movimento.
In occasione della serata inaugurale, della mostra facevano parte anche i suoni di un gruppo indipendente romagnolo, i Comaneci, alias Francesca Amati e Glauco Salvi, che si sono esibiti mentre Carvalho disegnava e proiettava alle loro spalle immagini colorate e in movimento, realizzate sulla scia delle suggestioni e dai racconti che procedevano dall'ambiente acustico.
Confessa, uno dei due autori portoghesi, che a 17 anni fu sottoposto a test psicologici dai quali risultò “92% ar livre”, 92% aria aperta. Lo spirito che ha animato chi ha preso parte a Sono qui è analogo ai bisogni primari di quell'adolescente attratto dall'aria, dalla luce, dalle spiagge di sabbia, dalle biciclette, dagli animali, dal piacere di camminare scalzi, dal tempo perso, dal sogno di volare sull'acqua, dall'istinto di evitare una vita al chiuso.
Per chi fosse interessato, il progetto viaggia. La mostra al momento è smontata ed è pronta in qualsiasi momento a nuovi approdi.
L'enfant d'en haut, in italiano Sister, è uno di quei film che mettono a disagio, in cui gli adulti appaiono solo per fare orrende figure, a fronte di ragazzini eroici e indistruttibili che si muovono miracolosamente integri attraverso prove che metterebbero in ginocchio ben altre tempre. Diretto dalla regista austriaca Ursula Meier, interpretato da Kacey Mottet Klein, il protagonista, Simon, e da Léa Seydoux, la protagonista femminile, il film racconta la vita di espedienti di Simon, su cui grava il sostentamento di una anomala, sgangherata famiglia, di cui poco si sa e molto si intuisce.
Privo di tutto quello di cui, secondo gli esperti, il buon senso e l'opinione comune, un ragazzino avrebbe necessità – affetti stabili, autorevoli figure di riferimento, dignitosa condizione economica, sicurezza, serenità, ascolto, e via discorrendo – Simon riesce a sopravvivere grazie a una pericolosa e monopolizzante attività di ladro, che impegna tutto il suo tempo, le sue energie, i suoi pensieri. Le sue vittime sono gli sciatori che frequentano le piste di una lussuosa località alpina, in Svizzera, ai quali, con stupefacente intelligenza e abilità, complici la distrazione, l'affollamento e una chiarezza strategica da professionista, viene sottratto di tutto: caschi, cappelli, giacche a vento, guanti, occhiali, sci... Insomma, ogni voce di quel costoso equipaggiamento che oggi è d'obbligo per frequentare una località sciistica.
Uno dei pregi maggiori di questo film, è la capacità di raccontare i luoghi: il luogo dello sport è fatto di cime, rifugi, ristoranti, piste, impianti di risalita, neve. Asettico, prevedibile e impersonale, questo scenario del divertimento racconta di una popolazione indifferente e astratta, votata all'insignificanza di pratiche turistiche e sportive che sembrano assorbire tutta la sua umanità.
La valle dove Simon abita e a cui ogni pomeriggio torna dopo le razzie “in alto”, è desolatamente attraversata da strade a scorrimento veloce, costellata di brutti edifici, in una natura invernale fatta di campi grigi e stoppie gialle che nulla concedono a un'immagine stereotipata della montagna come ambiente per definizione intatto e salubre. A mettere in relazione l'alto e il basso, dimensioni apparentemente senza legame, è una funivia sulla quale in solitudine Simon è solito consumare i suo pranzi, fatti di sandwich trovati negli zaini rubati durante le sue scorrerie. Il traffico di indumenti, accessori, panini, attrezzature sportive dai prezzi favolosi fa apparire la dimensione delle cose materiali in una luce cruda: una montagna di merci prive di anima e carattere, senza padrone, che sembrano essere venute al mondo per essere acquistate, rubate, e subito rivendute, in una circolarità autoreferenziale che ne assevera la sostanziale inutilità. Il solo momento in cui acquistano calore, e un valore comprensibile, è quando Simon, a un cuoco di un ristorante che ha scoperto i suoi commerci e lo minaccia, spiega: “rubo per comprare, pane, latte, carne, carta igienica. Cose così.”
Simon piazza con destrezza le sue merci. La sua numerosa clientela è fatta di coetanei stupefatti di poter entrare in possesso di sci e indumenti costosi a prezzi di liquidazione, e di adulti che hanno poca voglia di indagarne la provenienza, e se la intuiscono è solo per riuscire a spuntare un prezzo migliore, o per arraffarla gratuitamente. Il denaro ricavato, per Simon (che candidamente confessa di non saper neppure sciare), segna i confini dello spazio e del tempo a cui ha diritto nel mondo.
Uno spazio e un tempo sfuggenti, ambigui, soggetti a una costante incertezza. Uno spazio materiale, ma soprattutto, paradossalmente, emotivo, affettivo, esistenziale, interiore. Come interiore è il tempo della sua vita, delle sue esperienze, che Simon protegge, costantemente minacciato dal bisogno, dalla delusione, dall'incomprensione. Colpiscono di questo personaggio il coraggio e la determinazione, l'intelligenza, la pazienza e la capacità di sopportazione. Si rimane stupefatti all'idea che un ragazzino in stato di sostanziale abbandono riesca a provvedere con tanta inventiva e abilità a se stesso, con le sue sole forze e risorse.
E insieme stupisce che Simon non venga mai sfiorato dal pensiero di poter ricorrere a un aiuto esterno, come ne avesse in prima istanza intuita la pericolosità, temendone le conseguenze e l'inadeguatezza; e in seconda, la fondamentale inattendibilità, imprevedibilità degli interlocutori adulti, incapaci, per le ragioni più disparate – dal disagio alla disperazione, dall'egoismo alla stupidità e alla grettezza - di mettere altro che se stessi davanti a tutto. E ci si ritrova così ad ammirare questo piccolo ladro, non certo per l'abilità a delinquere (anche per la buona ragione che mai si ha l'impressione che effettivamente i suoi siano crimini), ma per l'umanità profonda, la dedizione, la saggezza, l'umiltà e la tenacia che mette in tutto quel che fa.
Tempo fa, appena dopo la strage di Beslan, lessi un'intervista a Leonid Roshal, medico pediatra esperto di bambini in condizioni di emergenza. Rimasi molto impressionata dalla sua affermazione che i bambini sono resistentissimi, dotati di energie, forze e risorse fisiche e mentali straordinarie, e per questo in grado di fare fronte alle situazioni più difficili. Più fragili ed esposti sono, invece, gli adulti. L'enfant d'en haut racconta soprattutto di questo. E dovremmo tenerlo presente tutte le volte che siamo di fronte a un bambino, riflettendo su cosa possa significare davvero educarlo e farlo crescere, nel pieno rispetto della sua persona.
A fine stagione, chiusi gli impianti, Simon vede sfumare ogni possibilità di sopravvivenza. Dovrà ricominciare tutto da capo. Gli ultimi a lasciare le cime, sono i lavoratori stagionali dei rifugi e delle funivie. Rimangono loro due: il bambino e la montagna. Liberi di tornare a essere, in questo incontro, quel che sono: la montagna, di manifestare la sua natura, sotto i fulmini e i lampi notturni di una tempesta primaverile. Il bambino, un bambino finalmente abbastanza al sicuro, nel grembo nero della notte e della solitudine, da potersi abbandonarsi a un pianto di paura e disperazione. In uno spazio e in un tempo, per quanto severi, di verità ritrovata e, sebbene fuggevolmente, ristabilita, come accade nelle fiabe quando si perde la strada. È a questo “alto”, di iniziazione, di crescita, che credo alluda il bellissimo titolo francese del film.
L'enfant d'en haut ha vinto l'Orso d'Argento al Festival di Berlino 2012. È anche stato uno dei tre film finalisti selezionati dallo Young Audience Award, insieme al belga Blue Birde all'olandese Kauwboy (il film che ha vinto). Lo Young Audience Award ha per oggetto i film dedicati ai ragazzi. È stato inventato e organizzato da European Film Academy (EFA) per festeggiare i 25 anni del premio European Film Awards. I tre film selezionati sono stati visti e valutati da sei giurie di ragazzi dai 10 ai 13 anni, in sei città europee: Amsterdam, Belgrado, Copenhagen, Erfurt, Norrköping e Torino. Bella l'idea di proporre ai ragazzi un film così fuori dagli schemi. E bello che li si sia reputati spettatori all'altezza di un film non creato espressamente per loro, ma che parla di uno loro.
Neue Serie Handdruck rivitalizza e amplia una prima serie di serigrafie su stoffa realizzata negli anni Settanta da un collettivo di artisti in collaborazione con il negozio Aufburg di Bolzano. È un racconto che riattiva un processo di produzione locale basato sull’interrelazione tra pratiche artigiane tramandate e storie individuali. Questa nuova serie di pupazzi serigrafati a mano su cotone - messi in forma con l’utilizzo di pura lana - è l’incontro tra grafiche di epoche e autori diversi, sviluppate utilizzando due alfabeti di forme che, scomposti e riassemblati, raffigurano personaggi carichi di carattere narrativo e personalità.
Neue Serie Handdruck Anna: Erna Hitzberger
Tacchino: Carmen Von Aufschainter
Con questo breve testo vogliamo introdurre il nostro progetto Neue Serie Handdruck sviluppato presso la Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano/Freie Universität Bozen durante il semestre estivo 2012 [IN-FORMA] coordinato dal professor Kuno Prey (product design), Simone Simonelli (digital modelling) e Carmelo Marabello (antropologia culturale). Neue Serie Handdruck nasce dal nostro incontro con Otto Von Aufschainter commerciante di filati naturali di Bolzano. Ci siamo recati nel suo negozio del centro città per cercare delle stoffe e, colpiti dalle stampe serigrafiche su stoffa, abbiamo acquistato alcuni degli ultimi pezzi rimasti della Serie Handdruck. Handdruck in tedesco significa “stretta di mano”, ma anche “stampa a mano”. Questo doppio significato ha dato il nome alla prima serie di prodotti - copri teiere, tovaglie, canovacci, pupazzi - stampati a mano e realizzata a Bolzano nei primi anni Settanta dall’ingegnere tessile Otto Von Aufschainter, la moglie illustratrice Carmen Von Aufschainter in collaborazione con l’artista alto atesina Anna Wielander Platzgummer, la professoressa Erna Hitzberger e l’architetto Anton Hofer.
Gli ultimi pezzi della Serie Handdruck, Carmen Von Aufschainter.
Gli ultimi pezzi della Serie Handdruck, Anna Wielander Platzgummer.
Con la disponibilità di Otto, abbiamo deciso di strutturare il nostro progetto di semestre con l’obiettivo di riattivare la produzione interrotta da oltre vent’anni. Tre sono le pratiche circoscritte al lavoro: la stampa serigrafica con disegni d‘autore, la tosatura delle pecore e la sartoria.
Alla base di queste grafiche ci sono due alfabeti di forme. L’alfabeto sviluppato durante gli anni Sessanta da Erna Hitzberger, docente di design del tessuto presso la Folkwangschule di Essen, riporta una serie di elementi grafici semplici pensati per esercitare i suoi studenti alla comprensione delle combinazioni di forme nella natura. Il secondo alfabeto invece è stato sviluppato dall’artista altoatesina Anna Wielander Platzgummer durante la sua ricerca di tesi sulle figure incise su roccia nell’arco alpino.
Alfabeto di forme, Erna Hitzberger.
Alfabeto di forme, Anna Wielander Platzgummer.
Abbiamo quindi recuperato i disegni su lucido originali che Otto conservava ancora, riuscendo così a ristampare la serie con un intervento di rielaborazione fedele ed aderente alle forme primarie.
Disegni su lucido originali.
Nella prima serie mancava il personaggio maschile. Per crearlo abbiamo scomposto l’alfabeto di forme che componeva le grafiche già esistenti. Gli abiti - i pattern di forme che compongono i pupazzi - generano figure legate al folklore, la contessa, la dama, la contadina e si presentano in forma geometrica trapezoidale disegnate in proiezione ortogonale: vista frontale e vista dal retro. Otto, il nuovo personaggio, ha una gerla sulle spalle e lo abbiamo disegnato ruotando la sua forma di 180 gradi affinché combaci perfettamente con le figure femminili.
Questa nuova serie in tricromia, ospita inoltre due animali nuovi - la pecora e il cervo - che ci sono stati gentilmente consegnati da Anna Wielander Platzgummer.
I nuovi personaggi assenti nella prima serie. Otto: Nicola Chemotti, Elena Meneghini.
Cervo e pecora: Anna Wielander Platzgummer.
La lana che da forma ai pupazzi è tosata a mano a Sarentino e proviene da pecore da pascolo. La famiglia Unterweger lavora la lana da cinque generazioni occupandosi anche di filatura e di tessitura in un maso alla periferia del paese.
Fase di cucitura e imbottitura dei pupazzi.
Con il nostro lavoro ci inseriamo in queste dinamiche per riallacciare legami, recuperare e riavvicinare parti di storia locale. L’oggetto che ne risulta è un dispositivo narrativo e la sua biografia diventa pretesto per una progettualità carica del luogo dove si concretizza.
Agire nello spazio presente e generare movimento nel luogo fisico è a nostro sentire - in qualsiasi pratica di design - imprescindibile. Inserirsi in questa storia, ora, vuole essere un tentativo per prolungare possibili biografie di oggetti valorizzando pratiche artistiche e progettuali cariche di una certa forza.
Le stoffe originali di Serie Handdruck e i pupazzi della Neue Serie Handdruck saranno esposti all’Unibz Design Festival che si terrà a Bolzano dal 20 al 22 settembre 2012.
Neue Serie Handdruck. Gallo: Carmen Von Aufschainter.
Gufo: Anna Wielander Platzgummer.
I benefici complessivi che derivano dalla progettazione riuscita di un parco giochi hanno modo di manifestarsi in risvolti sociali che anche persone come me, digiune di studi antropologici specifici, possono cogliere semplicemente stando a contatto con chi lo spazio del gioco frequenta per piacere, piuttosto che per abitudine: adulti e bambini, niente anziani; adulti giovani e bambini piccoli; adulti che sovente si tolgono le scarpe per stare più comodamente nella sabbia e che volentieri, senza passare per disadattati, si sporcano, si piegano, si siedono per terra, poi si rinfilano le scarpe, si raddrizzano, si alzano, tornano a casa.
Berlino è costellata di zone adibite al gioco dei bambini. Adibite, in vero, è un termine quasi eccessivo, perché tra spazio "adulto" e spazio "d'infanzia" la scollatura è inesistente, la continuità di fatto. Qualche estate fa lo scrittore Gianni Biondillo, reduce da un viaggio a Berlino con la famiglia, si chiedeva: "Come faccio ora a spiegare alle mie due bambine perché ho deciso di farle crescere in una città come Milano?" Piantare parchi giochi alla tedesca o alla svedese, alla danese se preferite, o all'olandese, è un'idea per fare sì che tra qualche anno si possa aggiungere all'elenco dei parchi giochi degni di nota, quelli alla piemontese, alla sarda, alla marchigiana, alla sicula.
Diciamo Wuppertal e pensiamo a Pina Bausch e al Tanztheater. In questo caso di Wuppertal interessa ricordare che è la città di uno dei più prolifici designer d'Europa di Spielplaetze, Günter Beltzig. Secondo Beltzig i parchi giochi non sono prodotti finiti, ma dei processi dinamici. Lui stesso, in un'intervista pubblicata sulla rivista Form, lamenta l'assenza di corsi accademici specifici dedicati allo studio di questa tipologia di spazi. Per chi intende la lingua tedesca, il consiglio è di guardare per intero i video contenuti nel suo sito. Per chi non la intendesse, siano le tante fotografie documentarie di quarant'anni di progettazione a suscitare il distacco dagli orridi parchi giochi italiani e a provocare il desiderio di fondarne una nuova generazione per i bambini che l'attendono. 
I benefici complessivi che derivano dalla progettazione riuscita di un parco giochi hanno modo di manifestarsi in risvolti sociali che anche persone come me, digiune di studi antropologici specifici, possono cogliere semplicemente stando a contatto con chi lo spazio del gioco frequenta per piacere, piuttosto che per abitudine: adulti e bambini, niente anziani; adulti giovani e bambini piccoli; adulti che sovente si tolgono le scarpe per stare più comodamente nella sabbia e che volentieri, senza passare per disadattati, si sporcano, si piegano, si siedono per terra, poi si rinfilano le scarpe, si raddrizzano, si alzano, tornano a casa.
Diciamo Wuppertal e pensiamo a Pina Bausch e al Tanztheater. In questo caso di Wuppertal interessa ricordare che è la città di uno dei più prolifici designer d'Europa di Spielplaetze, Günter Beltzig. Secondo Beltzig i parchi giochi non sono prodotti finiti, ma dei processi dinamici. Lui stesso, in un'intervista pubblicata sulla rivista Form, lamenta l'assenza di corsi accademici specifici dedicati allo studio di questa tipologia di spazi. Per chi intende la lingua tedesca, il consiglio è di guardare per intero i video contenuti nel suo sito. Per chi non la intendesse, siano le tante fotografie documentarie di quarant'anni di progettazione a suscitare il distacco dagli orridi parchi giochi italiani e a provocare il desiderio di fondarne una nuova generazione per i bambini che l'attendono. 
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