Posso fare un libro anch'io?

[di Ilaria Mozzi]

Da poco è terminato il corso Progettare Libri che Paolo Canton e Giulia Sagramola hanno condotto presso la scuola di Arti Applicate del Castello Sforzesco a Milano.

Otto lezioni intense, travolgenti, ricche di informazioni e preziosa occasione di confronto.

Otto serate vissute con enorme interesse e curiosità.

Otto episodi che mi piacerebbe raccontare uno per uno (e forse lo farò), ma che ora tenterò di riassumere in questo lunghissimo post.

Ma partiamo dall’inizio: c’era una volta, un anno e qualche mese fa, una serie di bei post su alcuni blog (fra l'altro, qui e su Le figure dei Libri) che parlano di un corso in cui Paolo insegna a “fare libri”.

Li leggo con curiosità, mi informo, scrivo qualche mail… e per un po’ me ne dimentico.

Fino a questo ottobre quando mi tornano in mente il corso e il programma. E la voglia di ampliare le mie conoscenze editoriali mi spinge a partecipare alla pre-selezione.

Dopo una decina di giorni arriva la lieta notizia: sono ammessa!

I miei appunti.

Così, una fredda sera di novembre prendo parte alla prima lezione del corso, assieme a 15 compagni d’avventura di diversa origine e professione: dagli Appennini alle Ande, passando per l’Ungheria e l’Iran (non scherzo!), illustratori, architetti, bibliotecari, studenti, insegnanti, impiegati comunali...

In queste prime ore Paolo, dopo breve presentazione, comincia a somministrarci informazioni culturali, storiche, economiche, commerciali, contabili e tecniche. 

E noi riempiamo fogli di appunti, pagine di grafici sul funzionamento della filiera editoriale, righe e quadretti colmi di numeri e percentuali. 

Giulia, nel frattempo, ci parla di “autoproduzione” e parte un confronto diretto sui costi, i guadagni e le fatiche di un editore (italiano) e di chi i libri li fa e li promuove da sé!

Torno a casa con la mente piena, un gran sorriso e… una lista di strani oggetti da recuperare. Alzi la mano chi di voi sa cos’è un creaser?

Ecco che cos'è un creaser.

Il secondo incontro è altrettanto ricco e generoso di informazioni, questa volta sull’anatomia dell’oggetto libro. E i nostri taccuini si coprono di termini tecnici (plancia, quadrante, canaletto, segnatura), termini buffi (cartone grigio-grigio, pancia, piede), alcuni onomatopeici (standard din), disegni e schemini.

Torno a casa con la testa che fuma… (ma a questo punto ho già scoperto cos’è il creaser!)

La terza lezione riserva sorprese.

Dopo interessanti spiegazioni su come vengono confezionati i libri arriva, finalmente, il momento tanto atteso! Un momento che Paolo e Giulia presentano con uno strano luccichio negli occhi, quello che scatena gli animi e le mani: la piegatura dei fogli!

La classe alza la testa dal quaderno, riempie i tavoli di carta e cartoncini ed è tutto un piegare di qua e piegare di là! E chissà perché… lo sguardo di Paolo e Giulia è sempre più vispo, somiglia vagamente a quello di un bambino che ha trovato perfetti compagni di gioco.

Pieghiamo fogli grandi, fogli piccoli, 2, 3, 4 volte e poi, su suggerimento degli insegnanti, pratichiamo qualche taglio qui, qualche incisione lì… e nuove strutture cartacee si formano sotto i nostri nasi. 

Ci rilassiamo, ci divertiamo, perché è proprio vero che il “fare” aiuta a sbloccarsi; e con il gioco delle pieghe, mi presti il bisturi, come l’hai fatto questo… inizia la vera interazione di gruppo.

L’espressione di Paolo, ora, è completata da un largo e sospetto sorriso…

Ma in quel momento, sono troppo entusiasta dell’utilità e dell’efficacia del mio creaser  e del mio bisturi per pensarci, finché un rumore di gessetto sulla lavagna mi costringe ad alzare gli occhi: COMPITI A CASA!

Compiti?

Certo, è una vera e propria scuola questa.

Un compito a casa di Marissa Morelli...

Il primo compito creativo è quello di ricavare una storia, un progetto, qualcosa che abbia senso partendo da una delle strutture appena create. Si comincia seriamente a progettare libri! 

Il ritorno a casa, stavolta rasenta la follia. Nella mia testa si accavallano immagini, idee, creazioni a cui devo dar forma subito! Il processo di creazione inverso suggeritoci (dal contenitore al contenuto) va a stimolare non so quali parti del cervello e, incredibilmente, apre un vaso di Pandora.

... e uno di Vessela Nikolova.

La settimana che segue è più intensa del solito e arrivo alla quarta serata con un’energia che mi mancava da tempo, quella particolare sensazione che nasce dalla passione, dal desiderio di creare, dal confronto e dalla condivisione con persone che parlano la tua stessa lingua (e che si esaltano per una piega, per una cucitura o per la scelta di un certo tipo di carta!). 

Lo spirito di gruppo ha preso vita e cresce. Le lezioni seguenti sono come un’onda, costellate di esercizi pratici in classe, a casa, con la testa e con le mani, da soli, in coppia o in trio! 

E più “ostacoli” ci vengono posti, più la nostra creatività si esprime nel trovare soluzioni.

Una legatura di Elham Asadi.

Ogni volta Giulia e Paolo ci mostrano nuovi tipi di rilegatura e assemblaggio dei fogli; e noi studenti ci troviamo a maneggiare aghi, fili, martelli e punteruoli, trasformati in novelli sartorelli (non sempre agili ma decisamente creativi!). 

Impariamo a riconoscere e fabbricare leporelli, fascicoli, pamphlet, dos-à-dos, legature giapponesi, wendingen, cuciture copte, nodi da marinai e CSB (crossed structure binding).

E nelle settimane tra un incontro e l’altro, ognuno di noi coltiva idee e produce “oggetti e progetti libro” sottoposti poi all’esame del resto della classe e degli insegnanti.

Fabio Facchinetti presenta il set portatile di libri da sgranocchiare...

Ho visto cose che voi umani… non potete davvero immaginare (ma che forse avete già visto qui e qui): libri-gioco, libri-laboratorio, rilegature impossibili, copertine intrecciate, addirittura set di libri da sgranocchiare! 

E la diversità di origine e formazione dei partecipanti, i differenti approcci e punti di vista sono una fonte continua di stimoli e arricchimenti. Un vero e proprio tesoro a cui attingere.

Gli insegnanti ci guidano in questo percorso ponendo domande, dubbi, soluzioni e considerazioni tecniche ed economiche.

... e dimostra come indossarlo con disinvoltura.

Arriviamo all’ultima lezione carichi di creatività e di… cibo (la festa finale non poteva certo mancare!). Nutriamo corpi e spirito, in un utilissimo e divertente esercizio in cui ognuno di noi presenta nel modo più efficace possibile un suo progetto a un compagno eletto, per l’occasione, “editore” (e non pensiate che interpretare l’editore cattivo sia facile… non lo è!). 

Inutile dire che le auto presentazioni sono varie e personalizzate; ci sono i timidi e veloci, i comici e assai convincenti, i super organizzati con tanto di spiegazione scritta e i sicuri di sé. 

Ne nascono confronti, dibattiti, consigli, critiche costruttive e risate.

Antonio Laino presenta la sua versione delle calviniane Città invisibili

E Rosana Liali ci spiega che la periferia desidera diventare città.

Il corso Progettare libri è diverso da quelli, da me, sperimentati finora.

Permette di comprendere i meccanismi della produzione dei libri a più livelli, offrendo la possibilità di osservare il “prodotto libro” non solo dal punto di vista di illustratori, ma soprattutto da quello degli altri fondamentali protagonisti: editori, stampatori, rilegatori, distributori, librai, clienti etc.

L'autrice di questo post si finge editore, mentre Vessela Nikolova
le presenta il suo libro sui colori....

... con copertina a intarsio in plastica trasparente.

Si esamina (e viviseziona) l’oggetto libro da prospettive differenti, a 360°; questo processo stimola un’apertura mentale e un approccio nuovo al “fare libri” che tiene in conto, oltre al contenuto creativo del progetto, un insieme più ampio e complesso di fattori e ruoli.

Anche Barbara e Ilaria (alias Passpartu) si sono confrontate
con la severità  di Illustrilla Editore.

Progettare libri è più di un corso: è un laboratorio, un’officina, un luogo d’incontro, un’occasione di crescita personale, culturale, artistica e professionale.  

Mi permetto di citare le parole scritte in questo post da Ilaria, Gloria e Elisabetta a proposito del corso: «[…] Cinque giorni che costringono a reinventarsi. Ed è normale, quando passa l'uragano.»

L’uragano ha travolto anche me, regalandomi il desiderio e la necessità di andare avanti, creare, reinventarmi, scoprire sempre più cose e, come ci hanno decisamente insegnato Paolo e Giulia, imparare a condividere e a lavorare (bene) con gli altri.

Che ne dite? Ce la siamo meritata un po' di festa?

E non pensiate che sia finita qua, perché ho il sospetto che quest’avventura sia solo all’inizio!

I miai compagni in questo corso sono stati: Ilaria Antonini; Elham Asadi; Barbara Balduzzi; Eugenia Burchi; Silvia Cancelmo; Fabio Facchinetti; Marta Ferina; Antonio Laino; Rosana Liali; Marissa Morelli; Daniela Iride Murgia; Vessela Nikolova; Richolly Rosazza; Paola Sonnante; Miguel Tanco

Quei nuovi "cosi"

Tavoletta di argilla, scrittura cuneiforme, 3100-2900 a C., Uruk.

[di Giulia Orecchia]

I nostalgici temono di vedere scomparire il libro come lo conosciamo oggi, e lo piangono già, anche se il libro non è scomparso e molto probabilmente non scomparirà. Il libro d’altra parte è un’invenzione relativamente recente: prima del libro ci sono state narrazioni orali, tavole di pietra incisa, tavolette di cera e terracotta, papiri arrotolati e pergamene, libri scritti a mano.

Il libro è soltanto un supporto per i contenuti e i contenuti sono il valore principale del libro. Nel caso degli albi illustrati però anche la forma del libro ha un suo senso. Il libro è un'unità organica, fatta di carta, testi e immagini.

Libro dei morti. Papiro di Hunefer. 1300 a. C. British Museum.

Rotolo giapponese.

Torah.

Poesia persiana.

Codex Purpureus Rossanensis. Fine V inizio VI secolo. Rossano Calabro.

Nel corso della storia, gli artisti non si sono mai tirati indietro di fronte alla sperimentazione di linguaggi visivi e hanno sempre utilizzato le tecniche e gli strumenti a loro disposizione. Artisti e artigiani hanno sempre fatto uso dei mezzi più diversi, appropriandosi delle tecniche e delle nuove tecnologie, esplorandone le potenzialità, sperimentando soluzioni anche curiose e coraggiose: dalle pitture rupestri alle video-installazioni.

Grotte di Altamira. Magdaleniano Inferiore.

Giambattista Tiepolo, Antonio Bossi, Apoteosi del vescovo
Carl Philipp von Greiffenklau Residenz, Wurzburg, 1751-1753.

Alexander Calder, Mobile.

Jean Tinguely, Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia. Méta-Harmonie,
1987, Basel. Museum Tinguely.

Immagine dal video Marina Abramovic: The Artist Is Present di Marina Abramovic.

Senza nulla togliere al piacere fisico e alle implicazioni poetiche dell’uso delle tecniche, diciamo così, tradizionali, la possibilità di creare ed elaborare immagini con tecniche digitali ha aperto anche agli illustratori nuovi orizzonti da esplorare, scoprendo nuovi piaceri visivi e inattese implicazioni poetiche.

L’illustrazione è una immagine stampata, diciamo, per fare un esempio, su una pagina di un libro. Il motivo per cui un illustratore crea una illustrazione è perché sia stampata sulla pagina del libro. L’originale è allora “l’illustrazione stampata sulla pagina del libro”, e non l’immagine fatta dall’illustratore, da cui, attraverso vari procedimenti tecnologici, si arriva a stampare l’illustrazione, appunto, sulla pagina del libro. Il procedimento attraverso cui l’immagine è stata prodotta non è necessariamente lineare, e l’immagine non è necessariamente -ma può benissimo esserlo- realizzata attraverso un procedimento “artistico” classico. L’importante è il risultato, cioè il libro. Quello che porta alla realizzazione del libro illustrato è un percorso sia creativo sia tecnologico.

David Carter, Blue 2, Simon & Schuster, 2006.

Nell’ultimo secolo, i libri gioco sono stati progettati tenendo conto delle limitazioni tecniche della produzione industriale, ed escogitando moltissime soluzioni apparentemente improponibili: l’uso di carte particolari, di fustelle e cordonature, di piegature e rilegature originali. Si sono visti libri per bambini di ogni tipo: da bagno, di plastica, con applicazioni di spugna o stoffa, con bottoni sonori, cerniere e lacci, profumi e lucine, libri pop-up e libri con gadget e così via.

Bruno Munari, Libro illeggibile. 1967. Museum of Modern Art. New York.

Bruno Munari, Nella nebbia di Milano, 1968.

Bruno Munari, Prelibri, 1980.

In questi anni si affacciano all’orizzonte nuovi mezzi, nuovi supporti, nuove tecniche per raccontare. Emozionante!
I confini tra illustrazione, cinema d’animazione e video-giochi sono al momento molto confusi.

Per raccontare ci saranno “cosi” che non saranno più libri, ma qualcos’altro, per cui non c’è ancora un nome. Ci saranno illustrazioni che si muovono, con musica e voci, immagini tridimensionali. Ci saranno testi che si raccontano da soli e storie da leggere in modo non lineare: non una pagina dopo l’altra, ma esplorando liberamente, un po’ qui, un po’ là.

Bruno Munari, Libro letto, 1993.

Perché la produzione di questi “cosi” diventi veramente interessante credo che debbano incontrarsi gli autori con i tecnici, per affrontare insieme in modo creativo e condiviso la progettazione del nuovo modo di narrare, sfruttando poeticamente le immense e inesplorate potenzialità delle tecnologie.

Con gli studenti del MiMaster, master di illustrazione editoriale, abbiamo lavorato per una settimana a un progetto sperimentale di e-book. Il programma col quale è stato realizzato è semplicissimo e anche piuttosto limitato, ma alcune soluzioni tecniche fornite dal programma (creato per produrre “libri” di stampo prettamente didattico) possono essere sfruttate creativamente per un “libro” di narrazioni per immagini. L’e-book prodotto è scaricabile gratuitamente a questo link ed è un primo acerbo esempio di come con mezzi semplicissimi e relativamente economici è possibile realizzare e diffondere un “...” ( un “cosa”?) attraverso i nuovi mezzi tecnologici.

Quello che avete appena letto, è l'intervento di Giulia Orecchia al convegno L'editoria per l'infanzia volta pagina, tenutosi in occasione di Bookcity, di cui trovate tutti i contributi qui.

La bottega di Gianini e Luzzati

Oggi, 23 gennaio, apre a Torino la mostra Gianini e Luzzati. Cartoni Animati, organizzata dal Museo Nazionale del Cinema, e curata da Alfio Bastiancich, Carla Rezza Gianini e Giovanna Castagnoli, in calendario alla Mole Antonelliana, dal 23 gennaio al 12 maggio. In esposizione, per la prima volta, la maggior parte dei materiali originali dei film tuttora esistenti: più di duecento personaggi, bozzetti, scenografie, storyboard che testimoniano il processo creativo che ha dato origine ad alcuni tra i capolavori del cinema d’animazione mondiale. In calendario, in occasione della mostra, incontri e attività didattiche e, da marzo a maggio, appuntamento mensile con le animazioni dei due maestri  (proiezioni speciali anche per famiglie). A ricordare il lavoro di queste due importanti figure creative, abbiamo l'onore di avere Antonella Abbatiello, che è stata allieva e collaboratrice sia di Luzzati sia di Gianini. Un grazie al Museo Nazionale del Cinema che generosamente ci ha permesso di pubblicare questo intervento che è stato scritto per il catalogo della mostra (Silvana Editoriale).

[di Antonella Abbatiello]

Emanuele Luzzati e Giulio Gianini.

Ho sempre pensato alla coppia Gianini e Luzzati come all’incontro speciale fra due persone speciali.
Rappresentavano per me la perfetta idea di complementarietà. I loro film ne sono il risultato.
Lele era un grande disegnatore, Giulio un eccellente direttore della fotografia. Lele tollerante ed elastico, Giulio preciso e  rigoroso. Due caratteri complementari, e l’uno migliorava l’altro.
Giulio senza Lele non avrebbe potuto creare film d’animazione così belli (con tutto il rispetto per Lionni e Folon, per i quali aveva lavorato). Ma anche Lele senza Giulio non avrebbe potuto realizzare film, che richiedono precisione e meticolosa conoscenza tecnica, rispetto dei dati e dei tempi.
Se Lele si stancava e si sentiva un po’ stretto dentro alle griglie tecniche, Giulio riusciva con la sua competenza e pazienza ad ‘imbrigliare’ tanta libera creatività, dentro canoni e schemi ben precisi.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Ho assistito ai loro colloqui, soprattutto durante la lavorazione di Jerusalem e dell’Opera buffa (film purtroppo non finito). Parlavano poco, si capivano al volo. Giulio suggeriva e cercava spunti, Lele si lasciava guidare da quel suggerimento e cercava di ‘vederlo’. Poi prendeva la matita in mano. Come fosse una bacchetta magica, dalla matita usciva tutto il suo mondo, apparentemente senza alcuno sforzo. Re, regine, castelli, foreste, draghi, uccelli… A quel punto Giulio selezionava, coglieva le idee migliori e più adatte. Poi di nuovo dava un altro suggerimento…
Quanto a me, non mi spiegavano quasi nulla, io capivo guardando come lavoravano. Come nelle botteghe antiche.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Di Lele mi incantava il modo di usare i pastelli a cera, i Caran d’Ache, i suoi preferiti. Uscivano dalle sue mani dei blu e dei rossi indimenticabili, chagalliani. Ancora uso gli stessi pastelli e qualche volta, involontariamente, anche dalla mia mano escono quegli stessi toni, quegli stessi sfumati, che avevo imparato da lui, nella sua particolarissima tecnica.

I blu di Emanuele Luzzati.

I rossi di Emanuele Luzzati.

Anche Giulio era un disegnatore e all’occorrenza anche lui ridisegnava personaggi e particolari alla maniera di Lele. Molti Pulcinella infatti erano stati ridisegnati da Giulio (e molti da me), dato che, per fare un’animazione, è necessario riprodurre centinaia di volte la stessa figura, nelle sue varie posizioni e dimensioni. Giulio si divertiva molto (e anche io) a diventare ogni tanto un po’ Luzzati, il suo ‘alter ego’.

Emanuele Luzzati, Pulcinella.

Di Giulio ammiravo la capacità di ‘animare’, cioè letteralmente dare l’anima, a quei personaggi di carta, che così si muovevano con un ritmo perfetto, proprio come creature vive, dotate di carattere e personalità.
Artista schivo, vissuto forse un po’ troppo nell’ombra del ‘grande Luzzati’, non è conosciuto e apprezzato come merita. Mi impressionava la grande sensibilità e la vasta cultura, che gli permettevano di riconoscere gli artisti autentici e di lavorare con loro, e solo con loro.
Rifiutava di lavorare con persone mediocri e superficiali.
Riusciva a dare il meglio di sé solo con persone di alto spessore, artistico e umano. E ne era ricambiato: Luzzati, Lionni, Folon, non avrebbero mai affidato le loro figure ad altri animatori. Perfino Picasso pensò a una collaborazione.



In quanto assistente aiutavo Giulio ad animare e di Lele copiavo tutto, personaggi e scenografie, per trasformare un disegno in un’animazione. Era molto emozionante per me vedere che Lele non riconosceva mai i  suoi disegni dai miei.
Riuscivo facilmente a copiarlo perché ammiravo, anzi invidiavo,  il suo modo di disegnare e volevo capire come faceva. Copiarlo era l’unico modo per capire quale era la struttura di fondo dei suoi disegni, l’alfabeto compositivo e coloristico che usava.

Emanuele Luzzati dipinge le pareti del Teatro della Tosse.

Il loro studio romano era per me un luogo magico. In penombra, quasi sempre al buio, con accese le sole lampade della verticale (macchina da presa fissa)  e affollato dei personaggi e paesaggi di Lele, quello spazio era per me molto suggestivo, affascinante, un po’misterioso. Spesso ci passavo pomeriggi interi a lavorare da sola, per i loro film ma anche per i miei due cortometraggi, Icaro e Magic Circus, che ho potuto realizzare lì grazie alla loro disponibilità. Credo che un po’ di quella magica atmosfera sia entrata anche nei miei film.



In questa ‘bottega’ ho avuto la possibilità di conoscere un’altra coppia di amici, Gianini e Lionni.
Nel 1986, Leo Lionni chiese a Gianini, con il quale aveva già molti anni prima realizzato i due film Swimmy e Federico, di produrre altri tre film d'animazione tratti da altrettanti suoi famosi libri.
Di quei tre libri - È mio!, Un pesce è un pesce, Cornelius - conosco ogni linea e ogni sfumatura perché ridisegnai tutti gli sfondi e tutti i personaggi, nelle varie posizioni e dimensioni necessarie, che poi Giulio Gianini animò  - letteralmente -  con la solita ironica perfezione.
Incontrai Lionni diverse volte e mi insegnò le molte tecniche usate, in particolare come preparare le bellissime carte per collage, fatte a tempera su vetro.

Emanuele Luzzati, La gazza ladra.

Ci volle oltre un anno per realizzare i tre film, con la tecnica del decoupage a fasi, una tecnica rara. Era necessaria una particolare cura e lentezza artigianale per fare quei film d’animazione, unici nel loro genere.

Giulio Gianini e Pablo Picasso al lavoro.

Come assistente di Gianini, in studio e al CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia) ho imparato non solo la tecnica e il mestiere dell’animatore, ma un modo di lavorare fatto di rigore, affidabilità e ricerca della perfezione (che non è perfezionismo).
Lavorare con Giulio mi ha permesso di valorizzare queste qualità, e di crederci.

In questa ‘bottega’ ho passato otto anni della mia vita, dal 1983 al 1991. Nel corso degli anni successivi  mi sono resa conto di quante preziose suggestioni ho assorbito.
L’equilibrio tra talento e rigore, istinto e controllo, ovvero Luzzati e Gianini, è la lezione che ho imparato. Insieme a entusiasmo e umiltà.

I regni dell'immagine/10. Quel dettaglio luminoso

Qualche tempo fa, non ricordo in che libro, qualcuno si chiedeva che soddisfazione potesse esserci nel conoscere il nome di un fiore: non è sufficiente osservarlo, annusarlo, toccarlo? Mi ha fatto pensare, questa riflessione. Personalmente, conosco i nomi di molti fiori che mi fa piacere riconoscere, quando incontro. È una forma di saluto. Come il chiamare per nome una persona: la prima volta che lo si fa, costituisce una piccola emozione. Nominare è un modo tipico dell'umano di riconoscere l'esistenza di una cosa, come parte nell'ordine del cosmo. E nei nomi si riverbera, si celebra la bellezza delle cose. Non per nulla, il battesimo è un rito simbolicamente fra i più profondi. E significativa è quell'esigenza di cambiare nome che coglie l'individuo nel corso della vita dopo un'esperienza di mutamento radicale, come l'adesione a una religione o il superamento di una grave malattia (come accade in alcuni Paesi Asiatici).
Ciò non toglie che le cose esistano malgrado le nostre convenzioni, come rifletteva il misterioso scrittore di cui sopra. E sarebbe bene ogni tanto fare l'esercizio di avvertirne il manifestarsi in un vuoto di parole, come misteriose epifanie.
Detto questo, ho una vera e propria collezione di dizionari, manuali di riconoscimento, piccole eniclopedie tematiche, vocabolari, grandi libri del... eccetera. Ne acquisto di ogni genere, su tutto: alberi, fiori, arbusti, uccelli, uova, pesci, etimologie, sinonimi, contrari, teatro, conchiglie, opera, rime, antiquariato, giardini, citazioni, santi, arte, cinema, icone, iconografia, rettili, pittura, mitologia, cetacei, letteratura, astronomia, religioni, stili architettonici, personaggi di romanzo, retorica, fiabe, filosofia, fauna montana, metrica, flora mediterranea, analogie, moda, musica, colori, fenomeni meteorologici, modi di dire, storia, simboli...

Orientarsi nel Creato richiede, infatti, un cospicuo equipaggiamento. E avere a disposizione uno scaffale di supporti agili e ben fatti dà una mano non da poco. Tornare a casa con una curiosità - un lucertolone o un albero mai visti prima, il nome di un artista sconosciuto, un dio inca con una faccia da delinquente – e andare a cercare di che si tratta, è una cosa che mi dà un certa soddisfazione. Certo, oggi c'è il web che si può consultare anche per strada con il proprio smartphone. E sia gloria a wikipedia. Ma certi manuali che ho (mi viene in mente Il libro dei fiori di Ippolito Pizzetti o Lunario di Alfredo Cattabiani, ma anche Manuale di linguistica e retorica di Angelo Marchese)  sono talmente belli e ben fatti che difficilmente sono sostituibili.

Tutto questo discorso è per introdurre l'ultimo mio acquisto in ordine di tempo: Il libro dei simboli: riflessioni sulle immagini archetipiche, edito nel 2011 da quel benefattore dell'umanità che è Taschen, e curato da uno (fino a ora a me) sconosciuto The Archive for Research in Archetipal Symbolism (ARAS) con sede a New York.
808 pagine, cinque grandi aree tematiche (Creazione e Cosmo, Mondo Vegetale, Animale, Umano, Spirituale, a loro volta divise in sezioni e sottosezioni), 800 immagini a colori e 350 testi su altrettanti simboli, al prezzo di euro 29,90 euro (le immagini che vedete a illustrazione del post sono quelle dell'edizione inglese, disponibili nel sito di Taschen).

Uno splendido affare sotto tutti i punti di vista. E la nostra amica libraia Diletta, capace di vendere ghiaccio agli eschimesi e pois ai dalmata, mi ha anche fatto un po' di sconto. In questa esauriente recensione apparsa su Il giornale dell'arte a firma di Viviana Bucarelli, trovate notizie puntuali e precise su questo volume, la cui redazione è il punto di arrivo di un monumentale lavoro durato quattordici anni, frutto a sua volta della strepitosa collezione accumulata negli anni dall'ARAS. Come è detto nell'articolo: “17mila immagini, «mitologiche, ritualistiche e simboliche», volte a catalogare, più o meno, l’insieme dell’inconscio collettivo, e 90mila pagine di scritti.”

Come si legge nella Prefazione, a questo libro ha lavorato un vero e proprio esercito di persone, fra redattori, studiosi dell'ARAS e autori a cui sono stati commissionati i saggi (una cinquantina fra artisti, scrittori, psicoanalisti e accademici delle più svariate discipline), il tutto sotto l'abile guida di Ami Ronnenberg (responsabile ditoriale) e Kathleen Martin (editor).

Naturalmente questo non è l'unico libro sui simboli che possiedo. Comprandolo, pertanto, mi sono chiesta che senso avesse un altro libro sui simboli. A colpo d'occhio, solo sfogliandolo, però, questo volume manifesta la propria unicità. Intanto per le immagini. La scelta è veramente straordinaria: sorprendentemente puntuale, precisa, approfondita, attenta, illuminante. E qui, si percepisce chiaramente il lavoro sull'immaginario che è alla base della ricerca dell'ARAS, archivio nato sotto l'egida e l'ala del pensiero di Carl Gustav Jung, e che da esso trae la sua principale ispirazione. La medesima originalità si ritrova nei testi che non si soffermano esclusivamente, come capita altrove, su contesti culturali e riferimenti storici, mitologici, religiosi, culturali, presentando al lettore un dovizioso elenco di forme e significati legati a ogni simbolo. Qui il registro è discorsivo, analitico, saggistico, spesso molto personale, sempre legato all'importanza del simbolo nella vita psichica, e molto libero nello stabilire nessi fra culture, sensi, segni, sogni, visioni.

E interessante è osservare come sia nei testi sia nelle immagini l'arco temporale dell'indagine vada dalle più remote origini alla contemporaneità, con ciò implicitamente sottolineando come la vita dei simboli abbia a che fare con il presente e il presente alimenti, e come la loro produzione e importanza culturale non sia limitata al passato, come invece si ha l'impressione sia sfogliando altre pubblicazioni a loro dedicate. Tutto ciò è espresso con chiarezza nella bella Prefazione al volume di Ami Ronnenberg, di cui qui cito un brano. Credo che i concetti e le riflessioni che vi sono espressi costituiscano punti di vista illuminanti per chi lavora con le parole e le immagini.

Non potrebbe esserci modo migliore per esprimere il senso profondo e il principio ispiratore de Il libro dei simboli: riflessioni sulle immagini archetipiche, che citare le parole di Meister Eckhart: “Quando l'anima desidera sperimentare qualcosa, proietta davanti a sé un'immagine dell'esperienza per poi entrare dentro di essa.” La frase allude all'immagine come a una soglia, in grado di condurre a nuovi livelli di significato. Le immagini simboliche rappresentano molto più che mere informazioni: sono semi che germogliano, che racchiudono in sé infinite possibilità. Le parole di Eckhart, inoltre, spiegano l'importanza che può assumere un libro di immagini in un mondo caotico e complesso come il nostro.

In passato, un uomo che aveva in mente di pubblicare un dizionario dei simboli chiese consiglio a C. G. Jung. La sua risposta fu di lasciar perdere, dato che ogni simbolo avrebbe richiesto un libro intero. Noi abbiamo deciso di aggirare l'ostacolo concentrandoci su un'immagine specifica, che da una parte delinea l'argomento, dall'altra si presta a ulteriori approfondimenti: si tratta cioè di un'immagine precisa, che collega il simbolo a un'esprienza altrettanto precisa e che, allo stesso tempo, se l'immagine è stata appropriata, è in grado di evocare il suo fondo archetipico. Quando non siamo riusciti a trovare l'immagine giusta, abbiamo rinunciato a un dato simbolo; in caso contrario siamo stati gratificati da un senso di gioiosa scoperta, come quando aprendo una porta si svela un luogo incantevole e segreto. Paul Klee ha giustamente affermato: “L'arte non riproduce ciò che è visibile. Lo rende visibile.”

La poesia, al pari dei simboli, esprime ciò che non può essere detto. Quando i poeti si svegliano, cala la notte, ha affermato W. S. Mervin. Abbiamo cercato quindi di preservare questa visione notturna includendo versi poetici, un altro modo per riflettere sui simboli. Nelle linee guida abbiamo incoraggiato gli autori a studiare, come poeti che osservano accuratamente la natura, il “dettaglio luminoso” dell'oggetto materiale. Grazie a questa prospettiva si riesce a fare luce su un'altra dimensione. Data la brevità dei testi, la nostra speranza era di riuscire a fornire una visione per quanto fugace della realtà archetipica. Può capitare che il lettore si trovi in disaccordo con una data interpretazione simbolica. Tuttavia, se la voce stimola nuove associazioni mentali, la riteniamo comunque riuscita.

“Una poesia reclama un'altra poesia”, ha sostenuto T. S. Eliot: la speranza è che le nostre riflessioni inducano i lettori ad approfondire le loro. Nel corso degli anni ci è stato chiesto spesso perché avessimo l'intenzione di realizzare un libro sui simboli. Abbiamo sempre risposto che nessuno parte dalla prospettiva dell'immagine. Per indicare la scrittura e il disegno gli antichi egizi usavano un solo termine. Ed è proprio un'idea analoga di perfetta armonia fra immagine e testo a rendere unica quest'opera sui simboli.