Gita scolastica: editori per un giorno

Questa è una machina da stampa offset. I libri si stampano qui.

[di Marta Ferina]

Mercoledì, 23 gennaio, anche se le lezioni sono ufficialmente finite da una settimana, ultimo appuntamento del corso Progettare libri. Un incontro facoltativo, ma non per questo meno importante: un po' esperienza sul campo, un po' gita sociale. Siamo andati in visita alle Grafiche AZ, a Verona.
Partenza all’alba, tutti in arrivo da pianeti diversi, più o meno dislocati intorno alla stella Milano, decidiamo di ritrovarci in un tipico luogo di appuntamenti (anche se normalmente di altro genere): il parcheggio di una nota azienda biscottiera, appena fuori dal casello di Agrate.

Questo è un mettifoglio. Da qui, i fogli bianchi entrano nella macchina da stampa.

Alle ore 7.15 di mattina l’allegra comitiva si riunisce. Con Paolo siamo in sei: Elham, Fabio, Ilaria, Miguel e la sottoscritta.
Partiamo, quindi, a bordo di due potenti mezzi: la Topomobile, di cui ignoro il modello, ma solo il fatto di essere Topomobile la rende per definizione potente mezzo; e la Range Rover di un fidanzato che, ovviamente, non è illustratore e la presta generosamente.
Se non fosse stato per la sosta caffè, saremmo arrivati in un lampo.

Questo è l'ingresso in macchina. Qui il foglio scompare per riemergere
stampato al capo opposto della macchina.

Vista l'ora – non erano ancora le nove – pensavamo di arrivare ed essere accolti con cappuccino e brioches. Invece, appena entrati, siamo immediatamente precipitati nella dura vita dell’editore. Neanche il tempo di togliersi la giacca e veniamo messi alla prova con la correzione di una cianografica. La cianografica è l'ultima spiaggia: l'ultima verifica prima di stampare il libro, quindi l'ultima occasione per correggere testi ed eventuali errori di impaginazione. Si può ancora correggere tutto, ma non i colori, perché si sa che nella cianografia non sono fedeli (e se non lo sapevate, non vi preoccupate: anche io l’ho appena scoperto).
Tutti seri e attenti iniziamo il nostro lavoro, segnalando le imperfezioni, anche se penso che l’unica correzione realmente utile sia stata quella di Miguel sulla copertina (ma non vale: Miguel parte avvantaggiato dalla sua lunga esperienza).

Questo è il macinatoio dell'inchiostro nero

Non facciamo quasi in tempo a finire questo primo compito che già si aprono le porte di quella che per noi si rivela essere una vera e propria fabbrica di cioccolato. E non si può mica gingillarsi. Bisogna correre.

Questo è il macinatoio del giallo
(poi ci sono anche quelli del magenta e
del cyan, ma credo che basti).

Così, da una porticina piccina picciò, passiamo in un immenso capannone con un’immensa macchina da stampa offset. Se non ne avete mai vista una, pensate a un’astronave tipo Spazio 1999. Dislocate come satelliti intorno all’astronave, tante risme di carta, bianche o con sopra stampati libri più o meno conosciuti, ancora scomposti sul foglio e pronti per passare alle fasi successive.

Qui, ci accoglie Roberto Girlanda, una specie di mago della tecnologia poligrafica che ci accompagnerà per tutta la giornata alla scoperta dei segreti del suo lavoro per il quale nutre una profonda passione.

A questo punto, assistiamo all'avviamento del foglio di stampa. Con originali e prove alla mano, si valuta il risultato di stampa e si decidono le correzioni da apportare all'inchiostrazione, per ottenere il risultato più simile possibile all'originale.

Meno nero qua, più rosso là… correzioni che si possono fare centimetro per centimetro e che vengono eseguite con molta attenzione. Naturalmente, tutto questo avviene con l'ausilio di tecnologie veramente impressionanti.

E questa è l'uscita di macchina, dove riemergono i fogli stampati.

Una volta dato l’ok, si parte con la stampa, il foglio passa di nascosto attraverso l’astronave, passa attraverso il castello del nero, del cyan, del magenta e del giallo per poi uscire bello e pronto, il tutto a una velocità impressionante.
Scienza o magia? Sicuramente magia!

Guarda il video!
 Macchina da stampa Offset from Andrea Tagliabue on Vimeo.

Per farci capire meglio il processo di stampa, Roberto ci mostra alcune pellicole. Sono il retaggio di un tempo passato, nel quale le tecnologie non erano avanzate come adesso. Oggi, le pellicole non ci sono più e dal file digitale si incidono direttamente le lastre. È così che scopriamo i segreti dei retini, delle loro inclinazioni e del famigerato effetto moirè (quello che vedete, se scansite un'immagine stampata nello scanner di casa senza impostare la funzione “Deretinatura”).

Questa è una pellicola. Oggi non si usano più, ma è meglio sapere che esistono.

Una volta che il foglio è avviato, passiamo al secondo livello: nel capannone adiacente c'è la legatoria dove il foglio di macchina viene tagliato, piegato, cucito, rilegato. È qui che il libro assume la sua forma finale. Qui ci viene fatto notare come il vantaggio di avere stampa e rilegatura nella stessa azienda sia molteplice, sia per contenere i prezzi sia per avere tutto il processo sott’occhio, cosa che per editori e autori è  importante.

Questa è una lastra (giallo). Ce n'è una per ognuno dei quattro colori di quadricromia.
 Con quattro colori si fa tutto (o quasi)

Purtroppo, non tutte le macchine per la rilegatura erano in funzione… Però possiamo seguire il percorso del foglio che viene tagliato, fustellato, piegato, assemblato, cucito e, molto probabilmente, coperto da una copertina più o meno rigida.
Scopriamo diversi tipi di colle per diverse esigenze; vantaggi e svantaggi del taglio al vivo della copertina; gusti e mode dei vari editori che qui producono i loro libri.

Questa è la macchina che scrive le lastre

Ma siamo tutti un po' distratti, rapiti dai cestini dei rifiuti (in realtà, contenitori pallettizzati da un metro cubo ciascuno). Lì dentro troviamo libri conosciuti e amati, e altri ignoti al mondo e alle librerie, scartati, abbandonati a un destino crudele: il macero. E tutto questo solo perché hanno una piccola, impercettibile ammaccatura, una copertina un po' storta, un difetto che, per quanto ci sforziamo, non riusciamo a nemmeno a individuare.  Colpisce questa ennesima testimonianza dell’infinita attenzione che qui viene data al libro, dalla sua nascita fino allo svezzamento.

Prima di pranzo, riusciamo a fare anche un salto da Renzo, il fotolitista, dove tentiamo di carpire i segreti di scansioni e fotoritocchi. Dato che è un po' complicato, la lezione sul campo è rimandata a data da destinarsi.

Intermezzo pubblicitario: Paolo e Miguel hanno intenzione di organizzare un incontro specifico, a Milano, probabilmente un sabato. Se volete essere informati, mandate una mail con oggetto “Scansione e cromia” a info[at]topipittori[dot]it].

Ma non è ancora finita, dobbiamo ancora scoprire come si fanno le lastre da stampa offset, quindi partiamo alla volta di un altro capannone.

Poi, finalmente si mangia. Tutti dalla “Nella”, tipica trattoria operaia in questa zona industriale alle porte di Verona. Le opzioni sono: bigoli in tutte le salse, bollito misto con salsa pearà, torte varie. Un paio di scriteriati danno l'assalto a una bottiglia di Valpolicella. Ma, in generale, nel gruppo nessuno si tira indietro, davanti al cibo. Anche perché la lunga giornata dell’editore non è ancora finita (infatti, lui non ha bevuto neanche un goccio).

Questa è una prova colore, con le sue belle scale certificate.

Torniamo alle Grafiche AZ dove ci attendono le prove colore di un nuovo, futuro e segretissimo libro dei Topipittori e qui con moltissima attenzione si valutano una a una le illustrazioni originali (che emozione!) con le relative prove di stampa e si affronta lo spinoso problema del quinto colore (stacchetto musicale... suspence).
Ed ecco che compare il colore Pantone temuto da tutti gli editori, sogno proibito degli illustratori: il colore che non si ottiene in quadricromia. Caro illustratore, non temere:  se l’editore ti vuole bene prima o poi nell’arco della tua lunga carriera ti concederà almeno un libro con un colore Pantone a tua scelta.

Questo è il libro che abbiamo stampato

A questo punto, dopo aver detto la nostra anche sui colori del futuro libro, stanchi, stremati, ma con il cuore gonfio di felicità (detto come lo direbbe Luigi del film Cars) e la testa scoppiettante di idee per il futuro, salutiamo tutti ringraziamo e ci rimettiamo in marcia verso casa.

E questo è il Guglielmi, capomacchina straordinario:
uno dei tanti che dobbiamo ringraziare.

Penso sia importante per un illustratore conoscere e ancor meglio seguire questo processo (anche se, forse, editore e stampatore certi illustratori non li vorrebbero tra i piedi...). Rendersi conto dei processi di produzione, fa capire molte cose e sicuramente aiuta ad avvicinare il lavoro creativo in modo diverso, più consapevole.
Un grande grazie a Paolo che ha organizzato corso e viaggio, e a Roberto, a Daniele, a Michele e a Leonardo. Ma bisogna anche ringraziare IL Guglielmi, IL Marco, IL Loris, IL Plinio, IL Renzo e tutti quelli di cui non ricordo il nome che, con la loro professionalità e disponibilità, ci hanno accolto a casa loro accompagnandoci in questa esperienza illuminante.

Ridere dell'arte

Nadar, “Le Journal Amusant”, 1861.

Alla fine dello scorso anno, Marta Sironi, autrice dei testi della nostra Pippo, nuovissima collana dedicata all'arte, traduttrice e curatrice di Libri!, nonché collaboratrice alla ricerca presso il Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano, ha pubblicato un interessante saggio dal titolo Ridere dell'arte. L'arte moderna nella grafica satirica europea.

I temi affrontati in questo studio toccano sia l'arte sia l'illustrazione, attraverso una produzione grafica considerata minore. Per darvene un'idea, riportiamo dalla quarta di copertina:

Un carattere tipico della vicenda artistica della modernità è la crescente difficoltà di lettura delle opere, al di fuori di cerchie specialistiche più o meno ristrette; un fenomeno intensificato dalle attese di un pubblico sempre più di massa, irresistibilmente attratto dai ‘segreti’ o dalla ‘religione’ dell'arte contemporanea.

Albert Robida, “La Caricature”, 1884.

La fatica e l'ostilità del pubblico nei confronti delle sperimentazioni artistiche degli ultimi due secoli, spesso considerate incomprensibili, folli e, insieme, seducenti, sono indagate da Marta attraverso un'attenta analisi della produzione grafica satirica dedicata all'arte e alle figure degli artisti, nelle sue espressioni alte e basse (dalle incisioni litografiche alle vignette pubblicate in riviste e giornali). Un controcanto che diventa una sorta di vera e propria produzione artistica parallela che, se di frequente assume un punto di vista ‘reazionario’, ‘antimoderno’, riesce però a dare forma a invenzioni ingegnose, talvolta geniali e, non di rado, di un'intelligenza critica sorprendentemente sintetica e chiara.

Quello che colpisce, nel saggio, è come alcuni fenomeni – per esempio, le reazioni del pubblico di fronte alle opere di pittura contemporanea o il modo di percepire la figura dell'artista o l'atteggiamento e le motivazioni che spingono masse di visitatori a grandi eventi organizzati intorno all'arte – siano sostanzialmente rimasti immutati o almeno così parrebbe. Su questi temi, abbiamo rivolto a Marta Sironi alcune domande.

Félix Vallotton, “Le Rire”, 1895.

Come ti è venuta l'idea di questo studio?

Mi sono laureata in storia dell’arte contemporanea studiando una rivista inglese d’arte, “The Studio”, e proprio in quello stesso periodo l’Università Statale di Milano acquisiva una collezione di riviste illustrate che di lì a poco avrebbe costituito il nucleo iniziale del Centro Apice. Ho avuto quindi l’occasione di lavorare su tali riviste con la possibilità di vedere e maneggiare per la prima volta collezioni complete delle principali riviste illustrate europee tra Otto e Novecento. Ho iniziato così ad appassionarmi di illustrazione, imparando a conoscere anche questa storia dell’arte parallela, costituita appunto dalla produzione apparsa su tante riviste illustrate, non solo d’arte ma anche satiriche.

Oggi fa ridere pensare che Courbet possa esser stato considerato ‘incomprensibile’. Ma se guardiamo alle reazioni di fronte ad artisti come Cattelan, le cose forse non sono così cambiate. Qual è, a tuo avviso, il problema fondamentale di comprensibilità che l'arte contemporanea ha posto e pone al pubblico?

Domanda alla quale è un po’ difficile rispondere in sintesi: diciamo che da quando l’arte si è aperta a un pubblico ampio vi è sempre stata una reazione critica. Non è cambiato in sostanza nulla: nel 1855 Courbet era il Cattelan d’oggi e usare delle prostitute a riposo come soggetto di un quadro suscitava la stessa opposizione dei bambini impiccati in Piazza XXIV Maggio, a Milano. Del resto gli artisti lavorano da sempre in termini di criticità e se a questo aggiungiamo la sperimentazione linguistica, si può ben immaginare la difficoltà d’interazione fra artista e pubblico.

Matilde Ade, “Meggendorfer Blätter”, 1898.

Ti sembra corretto paragonare quello che oggi accade nella relazione fra arte contemporanea e suoi fruitori, a quanto è avvenuto nei periodi in cui il tuo studio si è concentrato?

In qualche modo sì, anche se oggi mi pare che l’arte contemporanea sia tornata ad avere un suo pubblico d’élite. Il periodo su cui ho concentrato la mia analisi – tra metà Ottocento e metà Novecento – corrisponde all’espansione delle maggiori avanguardie, ma anche alla nascita e crescita di una pubblicistica illustrata che spesso era considerata una vera e propria ‘palestra’ per moli artisti e disegnatori. Quindi l’arte contemporanea era oggetto di un dibattito pubblico più di quando mi pare avvenga oggi, almeno pensando alla carta stampata: forse dovremmo riferirci alla rete che però si rivolge anch’essa, paradossalmente, a un pubblico di appassionati, una sorta di élite, anche se magari internazionale.

Charles Léandre, “Le Rire”, 1895.

Quali sono stati i cliché più in voga rispetto alla figura dell'artista?

Il fannullone buono a nulla. Al di là di questa lettura banale, si è sviluppata però una complessa definizione dell’artista o di singoli artisti in relazione al loro modo di fare arte, giocando e facendo ancora una volta forza su quello stesso ‘stile’ che veniva in qualche modo criticato.
Courbet è stato il primo artista capace di sfruttare il ‘potere mediatico’ della satira per costruirsi un personaggio pubblico riconoscibile: un po’ come fosse un ‘santo moderno’, sempre rappresentato con gli stessi attributi identificativi: zoccoli di legno, boccale di birra, pennello grossolano … (un po’ come le chiavi per San Pietro o le frecce per San Sebastiano).

Lucien Métivet, “Le Rire”, 1895.

Albert Robida, “La Caricature”, 1888.

Adolphe Willette, L’Assiette au Beurre”, 1909.

Enrich Schilling, “Simplicissimus”, 1921.

Guardando le immagini del libro, si ha l'impressione che questi artisti satirici, mentre li irridevano, al tempo stesso si nutrissero dei linguaggi artistici delle avanguardie, e spesso li sapessero utilizzare con estrema finezza. Sembra contraddittorio, ma le immagini e le parole possono dire cose diverse (mi viene in mente Walter Benjamin quando nei libri illustrati per bambini riscontrava un divario fra testi moralistici e immagini ‘eversive’: una distanza fra chi scrive e chi illustra, fra linguaggio verbale e visivo). Pensi che questo sia accaduto ai vignettisti che hai studiato?

Assolutamente sì. Le riviste satiriche spesso erano molto popolari e dovevano mantenere il loro pubblico e per far questo mantenevano una certa posizione, il più possibile vicina o avvicinabile all’opinione pubblica. Ma non perdevano occasione, ironizzando e parlando delle astrusità moderne, per rinnovare la grafica della testate, aprendosi a collaborazioni di disegnatori che spesso appartenevano agli stessi filoni d’avanguardia criticati.

Mino Maccari, “Il Selvaggio”, 1936.

Edward Tennyson Reed,  “The Punch”, 1895.

A tuo avviso la produzione satirica sulle correnti artistiche sperimentali e d'avanguardia, ha avuto come effetto collaterale, magari non voluto, ma presente, la loro divulgazione?

Certamente. La rivista di Monaco “Jugend”, per esempio, ironizzava sul contemporaneo stile moderno di cui la stessa rivista è divenuta una delle espressioni più interessanti.
Così durante il ventennio fascista alcune riviste come “Il Selvaggio” e “L’Italiano” polemizzavano contro certa modernità per loro troppo esterofila, ma il modo di polemizzare era al contempo una sperimentazione visuale in termini di modernità.

Copertina di “Jugend”, 1896.

Copertina di “Jugend”, 1896.

Attraverso il lavoro di questi artisti, spesso eccezionalmente bravi, è possibile che i nuovi modi di rappresentare la realtà siano entrati a far parte dell'orizzonte quotidiano del pubblico, che nel momento stesso in cui li dileggiava, in realtà li stava assimilando?

Aubrey Beardsley, copertina, “The Yellow Book”, 1894.

Sì, è stato anche l’aspetto che mi aveva molto stupito quando vedevo queste riviste per la prima volta: mi pareva di scoprire una storia dell’arte parallela che, seguendo le principali tracce della sperimentazione visuale delle avanguardie, trovava soluzioni e modulazioni delle stesse in termini di comunicazione di massa. Gli scapigliati scrivevano e disegnavano per le riviste satiriche, così come Franz von Stuck, quando esponeva nelle principali esposizioni d’arte moderna di Monaco, disegnava anche per la rivista satirica più popolare della città: naturalmente conoscevano le questioni da molto vicino e non perdevano occasione di modulare sperimentazioni linguistiche anche per le riviste.


Qual è stato l'aspetto che più ti ha interessato di questo studio?

Scoprire e iniziare a studiare anche questa storia dell’arte ‘minore’: per me è diventata la ‘maggiore’.

Edouard Riou, “Le petit Journal pour Rire“, 1856.

Rettifiche e scuse

Abbiamo ricevuto, fra i commenti a questo post, il seguente messaggio da Pietro Biancardi della casa editrice Iperborea:

Mi hanno segnalato questa frase: «e qualcuno facendo pagare 12 euro per l'ingresso a una festa in una struttura museale di proprietà dei Comune di Milano ottenuta gratuitamente», riferita chiaramente alla festa organizzata da Iperborea insieme ad altri editori (Instar, La nuova frontiera, minimum fax, nottetempo e Voland) al Museo della scienza e della tecnologia durante i giorni di Bookcity Milano. 
Il museo è gestito da una fondazione privata e non dal Comune, e non è affatto stato messo a disposizione gratis. I sei editori hanno pagato di tasca propria a prezzi di mercato l'affitto dello spazio. Essere calunniati non è mai bello, quando a farlo sono colleghi che si stimano è ancora peggio. Un caro saluto, Pietro Biancardi, Iperborea

Caro Pietro, la ringraziamo per la rettifica e facciamo qui pubblica ammenda: avremmo dovuto verificare direttamente un'informazione che evidentemente non era corretta, invece di segnalarla come riportata.
D'altra parte, quello che abbiamo scritto nel post non aveva l'obiettivo di attaccare colleghi che stimiamo. La assicuriamo che se questo fosse stato lo scopo, avremmo messo nomi e cognomi. Intendevamo, piuttosto sottolineare come l'intera manifestazione fosse stata organizzata frettolosamente e fornendo alle case editrici coinvolte informazioni parziali e non uniformi.
Per esempio, a noi era stato detto che l'evento era riservato alle case editrici milanesi, motivo per cui noi, che pure lo avremmo voluto, non abbiamo coinvolto editori di altre città.
Bookcity, per come ci è stata spiegata e presentata, avrebbe dovuto essere un evento basato sulla gratuità delle iniziative (a conferma, c'è una dichiarazione di Boeri riportata sia dal Sole 24 Ore sia dal Corriere della sera del 7 novembre scorso), tant'è che anche noi, che abbiamo usufruito di uno spazio privato, di proprietà del FAI, non abbiamo chiesto ai partecipanti il pagamento dei laboratori, e come voi ci siamo accollati interamente le spese dell'organizzazione degli eventi.
Date queste premesse, avevamo sollevato la questione per reclamare maggiore trasparenza da parte dell'amministrazione, chiarezza di regole, e di comunicazione delle condizioni di partecipazione.

Ciò detto, non verificare le informazioni riportate è colpa grave anche per chi gestisce il blog di una casa editrice e ce ne scusiamo, oltre che con lei e con gli altri colleghi, anche con la comunità dei lettori che ci seguono.

Libri! In difesa del libro, anche digitale

Lewis Carroll, Alice in Wonderland.

Da alcuni mesi è in libreria Libri! di Murray McCain e John Alcorn. Un libro uscito nel 1962 di cui ci siamo innamorati a prima vista e che abbiamo deciso di riproporre al pubblico, prima di tutto perché ci è sembrato un piccolo capolavoro, e in secondo luogo perché mai come oggi forse è necessario sottolineare l'importanza e la bellezza dei libri.
E in questo senso Libri! è particolarmente indicato, perché quel che fa, mentre lo si legge, è raccontare in cosa consiste essere un libro ed essere letto da qualcuno. 
Recentemente ho letto un bel saggio: Testi in testa, di Marco Dallari che molto si è occupato dell'importanza dei libri e della lettura nei processi di costruzione dell'identità e del pensiero di bambini e ragazzi.
In particolare, Dallari da tempo è un attento studioso di libri illustrati, a cui attribuisce un ruolo pressoché unico nella strutturazione delle capacità cognitive dei bambini: particolarmente importanti in quanto polialfabetici, cioè costruiti su più codici, in primis quello verbale e quello iconico, capaci di attivare facoltà cognitive diverse e di integrarne il funzionamento con risultati molto importanti dal punto di vista dello sviluppo e delle capacità narrative dei bambini.

Jane e Cassandra Austen, Pride and Prejudice.

William Butler Yeats, A magical Journal.

Samuel Beckett, Doodle-Filled Notebooks.

Jim Henson, appunti per episodio pilota di The Muppets.

Dallari, in questo libro, definisce i testi in senso molto ampio: un testo non è solo la pagina scritta e stampata, e un testo non è fatto unicamente di parole. Il testo è un'entità astratta, prima ancora di essere concreta. Testo è una produzione, una capacità del pensiero: testo è una struttura ordinata di significato, dotata di inizio e fine, attraverso la quale un essere umano è in grado di articolare e organizzare il proprio punto di vista sulle cose, sull'esperienza che ne ha, su se stesso e sul mondo, per comunicarli agli altri, per condividerli e farne occasioni di crescita individuale e collettiva.

Lettera di Pablo Picasso a Gertrude Stein.

Andrei Tarkovsky, diario di lavoro per il film Mirror

Marcel Proust, À l’Ombre des jeunes filles en fleurs.

Jack Kerouac, On the Road.

La capacità di produrre testi, cioè di strutturare racconti, cioè di produrre senso, è vitale per ogni essere umano, e tale capacità si forma e si costruisce dall'infanzia attraverso una lunga pratica di testi, il che fino a oggi ha coinciso con quella di libri, dato che i libri sono fra i più importanti contenitori di testi, che siano fatti di parole o immagini o di entrambe, e niente, fino a ora, nella cultura umana è stato uno strumento altrettanto efficace nella costruzione di un pensiero attivo, sensibile, vivace e funzionante. Poiché nulla come la lettura e la pratica del raccontare serve a cogliere, assorbire, elaborare, strutturare l'esperienza che facciamo delle cose ed esprimere quel che, vivendo, pensiamo, impariamo, capiamo e sentiamo.

Charlotte Brontë, Something About Arthur.

John Locke, dedica.

Marc Twain, The Adventures of Huckleberry Finn.

François Truffaut, lista di titoli per il  primo film.

Dallari in questo libro si occupa, inevitabilmente, anche del cambiamento tecnologico che sta mutando le modalità di condivisione e trasmissione della cultura. I libri non ne sono più, infatti, come accadeva solo qualche decennio fa, i principali veicoli. E se le nuove tecnologie fanno balenare un campo sconfinato di potenzialità, è anche vero che spesso ci offrono esempi inquietanti. Oggi, infatti, la comunicazione a cui i ragazzi sono come tutti esposti, risulta sempre più frammentaria, caotica e disturbata: una somministrazione rapidissima e in tempo reale di atomi di conoscenze e informazioni irrelate, finalizzata spesso a scopi commerciali.

J. G. Ballard, Crash.

Franz Kafka, Il processo.

Una comunicazione limitata nei contenuti ed enfatizzata nella forma che punta a suscitare emozioni immediate e irrelate, non strutturate, di adesione o rifiuto. Che punta cioè all'effetto, all'impressione, istantanea, alla seduzione e alla passività. Queste modalità di comunicazione, peraltro, non riguardano solo i media legati alle nuove tecnologie: basti pensare alla televisione o a un certo tipo di giornali, come quelli diffusi gratuitamente, che sono letti tutti i giorni da milioni di persone che vanno al lavoro, o a un certo tipo di riviste o persino di libri.

Vladimir Nabokov, Invito a una decapitazione.

Sylvia Plath, Stings.

Questo modo di comunicare, di organizzare l'informazione va in senso opposto a quanto fino a oggi ha fatto il libro, la cui caratteristica principale, che si tratti di romanzi, racconti, fumetti, albi illustrati, saggi, poesie, ricettari o manuali pratici, è organizzare strutture complesse di pensiero, creare nessi fra le parti e strutturarle fra loro in insiemi dotati di significato. Doti indispensabili sia alla logica sia alla creatività sia, va sottolineato, alle pratiche più comuni della vita quotidiana.

James Joyce, Ulyssess.

Sigmund Freud, Sexual schema, in Melancholia.

Da quando abbiamo cominciato a fare libri, abbiamo pensato di dover essere all'altezza di un pubblico straordinariamente intelligente ed esigente: i bambini. E non è retorica. Neurologi e cognitivisti affermano che non c'è nell'esistenza umana un momento di maggiore vitalità cerebrale di questo. I bambini sono, comprovatamente, dei mostri di intelligenza, e hanno bisogno di strumenti che soddisfino, e non sottostimino, le loro esigenze di comprensione, ricerca, verità, curiosità, bellezza, nutrimento intellettivo, gioco. Da che facciamo libri ci siamo resi conto che la capacità dei bambini di leggere ed elaborare parole e immagini è decisamente superiore a quella adulta. E che gli adulti tendono a sottovalutare queste facoltà o a non esserne consapevoli.

Paul Gauguin, Noa Noa.

Per questo tendono a offrire ai bambini strumenti, e pertanto anche libri, spesso al di sotto delle loro possibilità, prodotti a volte sin offensivi nella loro banalità, piattezza, stupidità, caratteristiche dovute non di rado al cinismo o alla mancanza di competenze con cui sono stati confezionati. Quello che abbiamo pensato di fare, perciò, fin dall'inizio, è cercare di fare libri ad altezza di bambino; nello stesso tempo, abbiamo capito anche che era necessario spiegare agli adulti che questi libri, spesso percepiti come anomali per il tipo di testi e di immagini proposti, lontani dall'offerta media corrente, non sono né troppo difficili né inadatti ai piccoli, come capita siano giudicati.

Emily Dickinson, Envelope-Poems

Come tutti gli editori del mondo anche noi, ultimamente, ci siamo posti il problema del libro digitale, che sia nella forma di una app o un ebook. E diligentemente, oggi, ce ne stiamo occupando anche a livello progettuale.
Tuttavia per un editore di libri illustrati il problema non consiste solo nel fare slittare un contenuto da un supporto a un altro. Come ha detto, con precisione e compiutezza, Valentina Colombo al convegno Digital readers 3, tenutosi il 5 ottobre alla biblioteca di Rozzano, da poco qui pubblicato:

Bibliotecari, editori, insegnanti, genitori sanno che leggere un libro insieme, sfogliare le pagine, risfogliarle ancora, toccarle e persino annusarle, strapparle, usurarle e disegnarci sopra sono tutti elementi che fanno parte della lettura. E dal punto di vista dell'editore, carta, formato, copertina, font del testo sono elementi strutturali che vanno necessariamente di pari passo con la creazione del libro e con il contenuto che ospitano, influendo direttamente sulla struttura della narrazione. Superfluo citare Bruno Munari, o recentemente Katsumi Komagata, tra coloro che hanno fatto della fisicità del libro e dello studio del rapporto fra supporto e narrazione il punto di forza della loro creazione di picture books. 
... 

Stanley Kubrick, appunti relativi a Dr. Strangelove.
.

Non tutto deve diventare per forza ebook. E anzi, forse la definizione di ebook, o enhaced ebook, così giovane, già ci sta stretta. Perché non di “libro” stiamo parlando, e nemmeno semplicemente si tratta di libro “e-”, cioè elettronico. La questione va molto al di là della resa in altro formato e coinvolge tutti gli aspetti del fare i libri, e del leggerli. 
Su questo, è stato per me illuminante un articolo scritto da Craig Mod sul suo blog.
Mod constata, non parlando dei picture books, ma in generale del libro illustrato, che vi è una differenza sostanziale tra contenuti indipendenti dalla forma e contenuti che invece si completano, definiscono e vengono fruiti dal lettore grazie anche alla forma in cui sono presentati.

Wolfgang Amadeus Mozart, lettera.

 In sostanza, la qualità della forma determina la qualità del contenuto. Passare al digitale vuol dire riuscire a fornire lo stesso contenuto su un supporto diverso senza che ci sia uno scadimento della qualità della lettura e del libro.
Topipittori ha in catalogo circa 100 titoli, ma non tutti possono essere trasferiti in digitale.

Come editori, dobbiamo fare un salto di mentalità, per adattarci a una situazione per la quale non c'è una preparazione tecnica né progettuale. Siamo abituati e siamo competenti sul libro di carta. Ecco perché una buona sinergia tra editore e programmatori, sviluppatori e grafici è essenziale (come già dichiarato da Giulia Orecchia su questo blog). 

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby.

In questo senso, quello che stiamo progettando, è un oggetto altro sia come metodo di progettazione, sia perché le figure professionali che vi sono implicate sono nuove. Quello che preme, in tutto ciò, sia a noi sia alle nuove figure che lavorano con noi, è che l'oggetto sia creato nel rispetto dei bambini e della loro intelligenza ed esperienza.
Vale a dire uno strumento per creare testi, nel senso proprio in cui Dallari li descrive: supporti che stimolino una pratica di lettura attiva e sviluppino le abilità narrative dei lettori. Oggetti pensati, cioè, per far crescere capacità testuali complesse e strutturate, capaci di formare il pensiero e di creare orizzonti di significato originali.

Virginia Woolf, To the Lighthouse.

 In questo senso, il nostro obiettivo di editori "digitali" non è diverso da quello di editori "cartacei"e non abbiamo preclusioni verso gli strumenti che ci possono aiutare a raggiungerlo. E in questo senso la ricerca preliminare, in questo percorso, è trovare partner che condividano idee, significati e valori rispetto agli obiettivi di fondo. Quello che vorremmo fare, in sostanza, è evolverci, utlizzando le potenzialità del cambiamento in atto per valorizzare il progetto editoriale e, ovviamente, non per snaturarlo.

Le immagini di questo post, vengono in gran parte da questa inesauribile miniera di cose straordinarie. 

Quello che avete appena letto, è l'intervento di Giovanna Zoboli al convegno L'editoria per l'infanzia volta pagina, tenutosi in occasione di Bookcity, di cui trovate tutti i contributi qui.

Karl Marx, appunti a tema economico filosofico.