Nel 2012, si sono festeggiati i duecento anni dall'uscita della prima edizione delle
Fiabe dei favolosi
Fratelli Grimm, apparsa nel 1812. Nel 1973, è uscita, invece,
The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, presso Farrar, Straus and Giroux, illustrata da
Maurice Sendak. E noi, qui, oggi ne festeggiamo i quarant'anni. Perché questo libro ci sembra importante? Perché, forse, mai come in questo caso, un illustratore ha saputo affondare nelle fiabe la lama del proprio sguardo. Nel 2011, ho scritto
un breve post su una fiaba di questa raccolta, dicendo che in seguito me ne sarei occupata più diffusamente. Lo faccio oggi, benché sia passato parecchio tempo. Le informazioni in mio possesso provengono dal primo volume di Selma G. Lanes,
The Art of Maurice Sendak (Abradale Abrams, 1993), che non può mancare nella biblioteca degli amanti di Sendak.
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M. Sendak, Hansel and Gretel, 1973
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Sendak ricevette la commissione per illustrare i racconti dei Grimm nel 1962 dall'editor Michael Di Capua, allora da Macmillan. Il progetto si realizzò però, per ragioni diverse, solo dieci anni dopo, di nuovo per volere Di Capua che intanto si era spostato da Farrar, Straus and Giroux. Sendak aveva avuto alcune precedenti esperienze con i classici della letteratura infantile:
Seven tales di Andersen nel 1959 e
Nikolenka's Childhood di Tolstoj nel 1953. In entrambi i casi, ne era uscito insoddisfatto. Rispetto all'esperienza, si rimproverava di aver avuto un approccio troppo “letterale” ai testi (così grandi da intimidirlo).
Quando nel 1970, a 42 anni, riprende in mano il progetto dei Grimm,
nella traduzione di Lore Segal, autrice austriaca di libri per ragazzi,
fin da subito, si entusiasma: i racconti gli appaiono meravigliosamente
comici, crudeli, paurosi, enigmatici. Un terreno ideale su cui lavorare. In quegli anni, inoltre, ha acquisito
esperienza e maturità. Il suo punto di vista poco convenzionale di
affrontare l'illustrazione e i libri per ragazzi si è nutrito di forza e
fiducia.
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M. Sendak, The Three Feathers, 1973
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Sendak, ora, maneggia con disinvoltura le fonti a cui attinge per il suo lavoro, i maestri della pittura antica e moderna a cui si ispira: presenze integrate e digerite, che si dispongono senza incertezze a essere utilizzate sulla base di idee e intenzioni.
Illustratore e traduttrice, dunque, si mettono al lavoro sui testi e decidono subito di rinunciare all'intera raccolta, optando, invece, per una selezione: 27 racconti che, è stabilito, saranno distribuiti su 2 volumi per poter stampare i testi in un corpo maggiore.
I criteri di scelta sono radicali e non soggiaciono alla tentazione di addomesticare la raccolta al pubblico infantile: l'attenzione cade sui racconti valutati come più affascinanti, così che, accanto ai più noti, ne vanno a convivere di sconosciuti. A Sendak a questo punto della carriera, non interessa più “rappresentare” la storia. Punta, invece, al suo lato oscuro, sotterraneo: a quello, cioè, che la storia non dice, o meglio, dice nascostamente. Di queste fiabe gli interessa “cogliere il momento in cui la tensione fra storia ed emozione è perfetta, così che il lettore leggendo, possa sorprendersi, pensando che si tratta 'semplicemente' di una favola.”
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M. Sendak, Rabbit's Bride, 1973
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Per penetrare più profondamente nello spirito di queste storie, la preparazione è meticolosa. Sendak non si accontenta di una semplice lettura dei testi: acquista la prima edizione dei racconti dei Grimm (1812) per rendersi conto di come fossero le fiabe lette per la prima volta (
Le figure dei libri ha parlato della prima edizione,
qui), con le illustrazioni di Ludwig Grimm, il minore dei fratelli. L'edizione si apre con il ritratto e la dedica a Frau Katherina, la narratrice che ha iniziato i Grimm, da bambini, all'arte delle fiabe. L'omaggio a Katherina tornerà in una immagine di Sendak per il racconto
Il diavolo e i tre capelli d'oro, che riprende la fisionomia della donna. A questo si aggiunge un'attenta ricerca sui maggiori illustratori dei Grimm, fra cui
Walter Krane e
George Cruikshank.
Nel 1971, Sendak parte per l'Europa, e dopo un breve soggiorno in Italia, approda in Germania per visitare le regioni in cui i Grimm raccolsero i loro materiali fiabeschi. Vuole che le sue illustrazioni riflettano la lunga tradizione tedesca da cui nascono. “Non voglio solo riflettere un punto di vista americano del 1970”, sottolinea, spiegando perché vuole evitare che il libro abbia senso unicamente per i suoi contemporanei. Nel corso del viaggio, tiene un taccuino,
Grimm Reise, su cui annota visioni e impressioni, il percorso fisico e mentale, emotivo che questa ricerca alle radici comporta.
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| M. Sendak, The Poor Miller's Boy and the Little Cat, 1973. |
È un viaggio attraverso il paesaggio, la natura e la pittura tedesca.
Dürer e
Altdorfer,
Grünewald sono i tre artisti che più lo influenzano. Quando Sendak comincia a lavorare alle immagini, ponendosi il problema della composizione, del progetto globale, nota: “Cerco un combinazione di terrore e bellezza”, e con questa osservazione si riferisce ai pittori del Rinascimento, che combinavano paesaggi idillici a terribili e sanguinari soggetti in primo piano. Prima di tornare negli Stati Uniti, fa tappa in Galles, dove è colpito dalla bellezza degli scenari naturali. Annota: “Traggo ispirazione dalla Germania per il buio, dal Galles per la gioia”. Nelle illustrazioni dei Grimm, convergerà anche lo stato d’animo sperimentato nella nuova casa di campagna dove si è appena trasferito, a cui, da bravo newyorkese, non è abituato. Il silenzio e la solitudine lo inquietano, lo mettono a disagio.
Le fiabe dei Grimm vengono lette e rilette, finché la frase cruciale di ogni racconto, quella da cui germoglierà ogni illustrazione, si manifesta con chiarezza: e questa frase sarà il fuoco, la matrice dell'immaginario, una sorta di centro che irradia energia, significati, forme.
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| M. Sendak, The Town Musicians of Bremen, 1973. |
A inizio lavoro, Sendak ha già compreso che le sue tavole saranno forti,
d’impatto, non facili da dimenticare, legate ai racconti da
un’interpretazione profonda e primitiva.
Influenza determinante, nel corso del lavoro, hanno le 36 incisioni di Dürer della
Piccola Passione, una raccolta di incisioni dedicate alle storie della vita di Cristo. Sulla base di questo modello, Sendak elimina ogni intervento decorativo, decide per una sola tavola a fiaba, e punta a uno stile di sobrietà monacale. Il formato è quello di Dürer; il segno prescelto ricorda quello di un’incisione. Sendak riflette nelle sue illustrazioni le caratteristiche ammirate in Dürer: in particolare, la relazione fra i personaggi e i margini dello spazio che li contiene.
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M. Sendak, Snow White, 1973
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Le figure sembrano premere per uscire dai bordi; la forza dell’immagine
aggredisce l’osservatore, imponendogli la propria verità aliena.
In
Biancaneve, per un'ingannevole senso di familiarità, la messa a fuoco del centro emotivo, tensionale, della fiaba, che si rivela essere il conflitto generazionale, l’invidia della vecchiaia per la giovinezza, è più faticosa. La regina è raffigurata mentre fissa lo specchio. Ma lo specchio non c'è nell'immagine: la regina fissa il lettore e ciò che il lettore vede alle sue spalle è cio che lei sta guardando nello specchio, dunque una sua visione. Il lettore, dunque, è costretto a fissare la regina come se fosse l'immagine che di sé vede nello specchio, assumendo il suo carico di sentimenti negativi.
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M. Sendak, The Goblins, 1973
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Negli
Gli gnomi, il centro pulsante del testo è costituito dall'ambiguità fra bambino vero e falso. Tema che la figura porta a galla e fa esplodere, rivelando la natura aliena di ogni neonato, percepita angosciosamente dalle madri.
Le illustrazioni di Sendak per i Grimm, furono giudicate spesso, oltre che non adatte ai bambini, anche, fra le altre cose, “claustrofobiche”. Che cosa Sendak rispose alle numerose critiche ricevute,
lo abbiamo scritto un anno fa, nel ricordare questo grande autore il giorno della sua scomparsa. Oggi, di queste, riporto solo alcune righe, che non riguardano solo questo libro, ma la sua intera poetica.
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M. Sendak, Rapunzel, 1973
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«Credo che i bambini intuiscano il significato profondo di ogni cosa. Sono solo gli adulti che per la maggior parte del tempo leggono la superficie. Sto generalizzando, naturalmente, ma le mie illustrazioni non sorprendono i bambini. Loro sanno cosa c’è in queste storie. Sanno che matrigna significa madre, e che il suffisso -igna è lì per evitare che gli adulti si spaventino. I bambini sanno che ci sono madri che abbandonano i loro bambini, emotivamente, non letteralmente. Talvolta vivono con questa realtà. Non mentono a se stessi. E vorrebbero sopravvivere, se questo accade. Il mio obiettivo è non mentire loro.»
Le fiabe dei Grimm rappresentarono un momento fondamentale nella carriera artistica di Sendak: furono un libro di passaggio che ebbe l'effetto di liberarlo psicologicamente, artisticamente e tecnicamente, dandogli la certezza di poter mettere a frutto il suo potente immaginario nell'elaborazione di immagini per grandi classici.
