Una fiaba quasi classica

Questo deve essere l'autunno dei libri infiniti: quelli che a un certo punto abbiamo pensato non sarebbero usciti mai più, tanto il percorso di realizzazione è stato lungo. E invece eccoli qui, dopo tutto il tempo e i pensa che ti ripensa che sono costati ad autori, illustratori, tipografi, grafici etc. Viola Niccolai, autrice di La volpe e il polledrino, l'abbiamo conosciuta nel 2010 per uno stage presso noi Topi, che trovate raccontato qui. 

Durante quel periodo, ci capitò di parlare con lei della tesi di illustrazione che stava preparando per l'Accademia di Belle Arti di Bologna, e quello che ci disse ci incuriosì. Le chiedemmo, perciò, quando l'avesse terminata, di mandarcela. E quando questo accadde, ci colpirono entrambe le parti di cui la tesi era composta: l'albo e l'esposizione in cui Viola motivava scelte e ragioni del lavoro. Così, dopo qualche riflessione, decidemmo che quell'albo, lavorandoci su ancora un po', ci sarebbe piaciuto pubblicarlo, perché faceva parte di un progetto bellissimo. Viola fu subito entusiasta e disponibile a rimettere mano al libro. E come è andata poi, ve lo facciamo raccontare da lei.

Sabato, 20 settembre, alle ore 18, presso l'hotel Al Cappello Rosso. Albergo in Bologna dal 1375, verrà aperta al pubblico la BilBOlbul Room 2013 realizzata da Viola Niccolai, ultima delle installazioni d’artista permanenti che arricchiscono la collezione di stanze a tema dell’albergo.

 In questa occasione sarà presentato La volpe e il polledrino, alla presenza dell'autrice e degli editori.

[di Viola Niccolai]

Le illustrazioni per  La volpe e il polledrino sono nate tre anni fa, quando ho cominciato a lavorare alla tesi di laurea per l’Accademia a Bologna. In Lettere dal carcere avevo letto i racconti scritti da Antonio Gramsci e indirizzati ai figli, alla moglie e alla cognata ed ero rimasta molto colpita per la loro freschezza e immediatezza. Vecchi ricordi d’infanzia in queste pagine sono filtrati attraverso occhi ancora “bambini” capaci di stupirsi di fronte a tutto quel che vedono, e in grado di ricreare atmosfere e immagini facilmente condivisibili. Traspare dai racconti l’importanza che un bambino, come nessun altro, dà a ogni nuova scoperta: l’incontro fortuito con un animale di passaggio, l’odore di un campo d’estate, il folto umido di un bosco impenetrabile di alberi enormi.

Leggendo La volpe e il polledrino, mi rimasero subito impresse le immagini forti e definite. Mi pare poi che, quando arrivai alla fine del racconto, strana e sospesa, mi sia domandata perché a una storia con così tanti scenari e sequenze (soprattutto in rapporto alla lunghezza del testo), mancasse un finale. Mi aspettavo una favola, forse. Non capivo dove fosse la morale.

In realtà questa storia è come una fotografia dell’epoca in cui è ambientata, con tanti spaccati diversi, scorci che danno al racconto un respiro corale e riescono a inquadrarlo in un ambito ben ancorato alla Storia. Non poteva perciò esserci un altro finale, e il fascino delle scene che si rincorrono una dopo l’altra sta proprio nel fatto che il lettore, giunto alla fine, è condotto a immaginare cosa potrà succedere in seguito, piuttosto che a saperlo con certezza. È una sorta di fusione fra realtà e fiaba. Una fiaba quasi classica, per dirla come i Topi.

Così decisi che il progetto di tesi sarebbe stato incentrato su questa storia che ogni poco mi tornava alla mente. Cominciai a raccogliere tutto il materiale per iniziare a disegnare: cartoline di piccoli paesi di provincia d’inizio Novecento, foto di distese erbose, ghiande, bambini d’estate nei campi. Ogni volta che metto mano a un nuovo progetto mi contorno di foto fatte nel corso del tempo o che trovo in vecchi libri e album di famiglia. È un modo per ricondurre qualsiasi testo a una dimensione  personale, quindi a un contesto più facile da gestire.

Così sono nate le prime illustrazioni, che sono tuttora nell’albo: la volpe all’inizio del libro, la stessa copertina, il paesaggio con gli alberi nel campo vicino al paese, i ritratti di Nino (il protagonista) e del carrettiere. Ho anche cercato di limitare l’uso dei colori, per richiamare lo stile essenziale con cui Gramsci scrisse la storia, attraverso una tavolozza ristretta.

Prima di cominciare il lavoro, mi contorno di fotografie.

Per evitare orpelli nel disegno, in cerca di un linguaggio scarno, ho dipinto per prima cosa uno sfondo giallo caldo per quasi tutte le tavole, non uniforme, ma che facesse da legante fra pagina e pagina. A quel punto, sempre con le foto sparse sul tavolo, ho disegnato paesaggi di campagna, volpi e cavallini per l’albo che divenne la mia tesi.

Dopo le foto, comincio a disegnare.

Poi passò del tempo, da allora. Quello che fu sufficiente per dare un po’ di riposo alle tavole, ché quando si guardano tutti i giorni l’occhio ci si abitua troppo e va a finire che non trova più errori.
In quel periodo Giovanna e Paolo videro il progetto. Dopo qualche mese, ci incontrammo a Bologna per parlarne. A  quel punto il mio sguardo sulle tavole era cambiato, più distaccato. Ed è cambiato anche il libro, da quel giorno di neve bolognese. Dalle riflessioni fatte con Giovanna, venne fuori che l’aspetto più onirico del racconto stentava a venir fuori. Esattamente metà della storia.

La tesi prende forma.

Nella versione definitiva del libro, le tavole realizzate per il progetto di tesi, sono metà. Sono rimaste quelle di avvio alla storia, mentre sono cambiate quelle in cui la vicenda si approfondisce e cambiano i punti di vista. Ho lavorato su  quelle in cui l'idea di base non era ancora interamente sviluppata, cercando di trovarle uno sbocco sulla carta.

Per far questo, ho ripensato all’aspetto di cui parlavo all’inizio, che mi ha segnato di più nella lettura delle lettere di Gramsci ai figli, ovvero l’osservazione dei particolari rimasti inalterati nella mente di chi, anche da adulto, si ricorda che la coda della volpe sventolava come una bandiera o la corsa della cavalla intorno al suo “polledrino”.
Concentrarsi sulle interpretazioni del mondo che si fanno da bambini, o su come tutto a quell’età appaia grande e possa nascondere un lato magico e fiabesco è stato un input per sviluppare illustrazioni in cui, anche partendo dal disegno di una scatola di latta, era possibile raccontare una storia.

Forse è stata la parte più interessante di questo secondo periodo di lavoro al progetto: andare oltre il dato reale, aggiungendo alle tavole elementi fantastici, dettagli per introdurre nuove chiavi di lettura.
Per questo devo ringraziare Giovanna e Paolo, che hanno creduto nel progetto e nel suo sviluppo; Chiara Carrer e Ilaria Tontardini che hanno coadiuvato il lavoro dalla sua nascita nei mesi in Accademia, arricchendolo di preziosi scambi e condividendo opinioni e visioni che mi hanno permesso di allargare il punto di vista.

Le foto di Iori e dei suoi fratelli quando erano piccoli.

Giorni pieni di consigli sono stati anche quelli passati in compagnia di Silvia Rocchi, Alessandro Palmacci e Francesca Lanzarini che hanno seguito tutte le tappe dei miei deliri in preda alla tendinite; così come Germana e Jori (che mi ha anche prestato tutte le foto di quando era piccolo, coi suoi fratelli, nei campi). È stato un percorso collettivo, bello, e anche all’indietro, fino all’infanzia, nella casa nel parco di castagni col nonno che metteva a posto sugli scaffali i suoi libri di Gramsci.

Con il nonno, nella casa del parco dei castagni.

Dal chiasso alla parola / 6. Cos’è questo silenzio?

Nel 2014 è uscito La gemella H di Giorgio Falco. Di questo scrittore abbiamo scritto su questo blog quattro anni fa, a proposito della sua racconta di racconti L'ubicazione del bene, riportando un brano dal racconto omonimo in cui è descritto un interno domestico dei nostri giorni. Le parole di Falco ci avevano colpito, in quel caso, per la precisione con cui fotografavano il rapporto fra bambini e adulti, un tema che, come sanno i lettori di questo blog, ci sembra centrale, e sul quale pertanto, è necessario mettere in luce e far conoscere le voci, a nostro parere, più interessanti. 
In La gemella H, romanzo di levatura eccezionale (qui una bella intervista allo scrittore sul romanzo, la sua costruzione e le sue diverse fonti), quell'infallibile strumento di osservazione che è la prosa di Falco si concentra per alcune pagine su una bambina, una delle due protagoniste del romanzo, che ha un ritardo nel linguaggio, osservata attraverso il prisma di diversi punti di vista. Leggendole mi sono posta molte domande. Quali sono le parole e i gesti che ogni giorno plasmano un bambino? Quali gli sguardi che gli sono rivolti, le mani che lo toccano, i silenzi che lo educano? Quali gli oggetti testimoni delle sue giornate? Quali i muri, le case? Chi sono i medici che lo curano, con quali parole? Chi siamo noi? Di cosa siamo fatti? E chi sono i nostri genitori, i nostri fratelli, le nostre sorelle? La gemella H è uno di quei libri che consente con estrema precisione di mettere a fuoco quale sia la funzione della letteratura, il potere conoscitivo che rende la parola un mezzo di indagine centrale per la comprensione di quanto ci riguarda e ci circonda, nel presente e nel passato. Ringraziamo Giorgio Falco per averci permesso la pubblicazione del brano.

Chi incomincia a parlare? Helga, lei è precoce in tutto, sono suoi i primi tentativi e vocalizzi, apre la bocca, la chiude attorno a mu, mu, mu, si ascolta compiaciuta, immersa in suoni consonantici e vocalici, muove braccia, busto, le gambe da seduta, parla il corpo intero, sorride davanti al volto di sua madre. Una sera, Helga mi guarda e dice, mut-ti, mut-ti, e infine strilla, mutti, mutti, mutti, mia madre arriva in stanza con lo strofinaccio sulla spalla, dài, ripetilo Helga, mutti, mutti, Hans, ascolta, mutti, mutti, Hans, Helga dice mamma, dice mamma. Mia madre dovrebbe sapere che mutti non significa mamma per Helga, mutti è solo un tentativo meccanico, l’aggrapparsi a un’estensione, alla vertigine sul vuoto di se stessa. Resto in silenzio, seduta sul mio letto, non voglio ancora diventare prigioniera del linguaggio, ma conservare muta l’immagine di mia madre, di mia sorella, di mio padre assente; lui, se arriva, lo fa solo per i momenti che vorrebbe eccezionali, quando tutta la noia dell’esistenza muore e resta la malinconia del meglio, l’esatta percezione dell’irripetibile. Mio padre davanti a me, per estorcere la prima parola alla gemella muta, la faccia casalinga scavata, diversa da quella mattiniera in redazione, le prime rughe agli angoli della bocca.

Il cavalluccio di legno nitrisce su una pedana con le rotelle, ascolto le conquiste di mia sorella, wasser, straße, haus, blume, milch, brot, zeit. Ho ventiquattro mesi, accumulo in silenzio le parole. Un giorno mia madre dice, vieni Hilde, scendi dal cavalluccio, andiamo dal dottor Rosenfeld. Perché apri la bocca solo per mangiare? A tavola prendi il cibo infilzato dalla forchetta, non devo nemmeno agitarlo in aria come una cosa viva, ti avvicini e sento il rumore dei tuoi piccoli denti sul ferro. Usciamo dalla villetta, c’è anche Helga, mia madre a ogni passo si trasforma, a dieci metri da casa è già la signora Hinner, risponde ai saluti delle vicine, le donne dietro le finestre puliscono passando panni sopra i vetri, si muovono a scatti, come marionette manovrate da fili invisibili, sembrano molto distanti dai vetri, perdute, in un altro mondo. Maria Zemmgrund mi porta dal medico perché sono una bambina nata strana.

Il dottor Rosenfeld ha lo studio nel centro di Bockburg. Mio padre vorrebbe che mia madre cambiasse medico. Maria, Rosenfeld è un ciarlatano da fiera di paese, arriva da fuori. Se non ti piace il dottor Ziegler prendi il dottor Köhler, il dottor Rammer, il dottor Preis, scegli chi vuoi, sono tedeschi, medici figli di medici, le loro famiglie vivono a Bockburg, da generazioni: dimentica Rosenfeld, non fare il contrario di ciò in cui credi. Il dottor Rosenfeld si chiama Hans, come mio padre. Avrà quarant’anni, ne dimostra almeno dieci in piú. Indossa panciotto nero e camicia bianca, cravatta nera a pois rossi. Gli occhi rimpiccioliti quasi scompaiono dietro le lenti spesse e tonde. La barba rossiccia odora di tabacco anche a due metri di distanza, la peluria copre la pelle piena di sfoghi, forse dovuti a un’alimentazione sbagliata, a un eccesso di vino durante serate accanto al fuoco.

 Mia madre si lamenta di me, il dottor Rosenfeld non mi guarda, fissa Helga, cosí posso abbandonarmi, libera di vedere la parete alle spalle del medico: un orologio con le lancette segna l’ora che non so leggere, accanto a una pergamena in cui probabilmente è scritto nome e cognome del dottore, data di nascita, anno e specializzazione della laurea in medicina, la firma di qualche vecchio docente ora prossimo alla pensione o deceduto. Vicino all’attestato sono appesi quattro disegni del corpo umano. Uno scheletro mi guarda senza occhi, la smorfia tramutata in sorriso. Il dottor Rosenfeld si avvicina a Helga e dice, Hilde, bambina cara. Helga piagnucola, non riesce a ribattere, dottore, sono Helga, dice solo, mutti, allunga le braccia verso mia madre, mutti, no, dottore: lei è Helga, il problema è Hilde.

I genitori sono troppo ansiosi, signora Hinner. Non vorrebbero mai problemi. Le questioni sui gemelli cominciano nella Bibbia. «Due nazioni sono nel tuo seno e due popoli dal tuo grembo si divideranno; un popolo sarà piú forte dell’altro e il maggiore servirà il minore». I gemelli sono molto spesso in competizione tra loro nella mitologia classica, lí è quasi naturale che uno dei due contendenti soccomba, a volte in modo tragico, per fini tutt’altro che ignobili: salvare gli abitanti di una città assediata, fondare una nuova comunità. Il conflitto tra gemelli è una costante che attraversa i secoli, quasi un cliché, come lo scambio di persona che induce al riso nella commedia degli equivoci: io stesso mi confondo ancora tra Hilde e Helga. C’è nei gemelli la volontà di affermazione del singolo, la ricerca di un’identità precisa, di un’autonomia che annulli il terrore di perdersi nell’equivalente, nella copia gemellare. Io credo alle affinità e alle differenze, signora Hinner, sebbene alcune comunità, quando nascono i gemelli, ammazzino uno dei due. È un caso limite, certo. Motivi forse simbolici, pratici, talvolta economici, questo accade in altri periodi storici, o in altre civiltà: non nella Germania del 1935.

Una difficoltà di apprendimento può capitare, signora Hinner, non sia schiava del desiderio di avere copie identiche. Le gemelle non sono bambine singole, che imparano il linguaggio tramite lo scambio con la madre, il padre o i nonni. Le bambine singole hanno come modello gli adulti, i fratelli o le sorelle piú grandi. Helga e Hilde sono primogenite e, in particolare nel caso di Hilde, il modello di riferimento è Helga. È probabile che le gemelle comunichino, magari a bassa voce, in sua assenza, utilizzando una lingua intima, di parole inventate, lingua che usano per comunicare solo tra loro, escludendo il mondo attraverso questo legame fortissimo, che tuttavia le assorbe in misura diversa: Helga comunica con gli adulti, Hilde è chiusa in se stessa, partecipa tramite Helga. Sí, signora Hinner, anche lei è un modello, lei è il modello, tuttavia non sta sempre nella camera delle bambine, avrà una sua vita, immagino. D’accordo. Lei dice di passare quasi tutto il suo tempo con le gemelle, anche se fosse cosí, è impossibile concedere le stesse attenzioni a entrambe. Inoltre può darsi che una gemella necessiti di maggiori cure rispetto all’altra, magari proprio colei che noi escludiamo senza rendercene conto. Anche a parità di attenzioni, lei crede di parlare a due bambine, in verità le tratta come un’unica persona: è plausibile che Helga sia velocissima nel rispondere alle sue sollecitazioni, mentre Hilde, sopraffatta da Helga, preferisca nascondersi dietro la rapidità della sorella. Vero, Hilde?

Già, non rispondi, ma io, Hilde, non sono Helga o tua mamma. Signora Hinner, lei dovrebbe condividere un piccolo momento con sua figlia, un luogo, un compito specifico: leggere una fiaba, un libro illustrato, sistemare il giardino, i bambini amano mettere le mani nella terra, dovrebbe lavare la verdura e preparare qualcosa da mangiare. Hilde, sai come si fa lo strudel? Tutto ciò non significa escludere Helga, che a sua volta avrà altri spazi solo con lei, signora Hinner. Alcune gemelle incominciano a esprimersi dopo i due anni di età, tuttavia quando iniziano sono precise, come se lo facessero da mesi. Non si limitano a usare solo sostantivi, buttati nel discorso come giocattoli con cui scoprire il mondo. Niente verbi all’infinito, cantilene dei bisogni primari o aggettivi storpiati. Non si preoccupi, signora Hinner, Hilde vuole solo essere indipendente anche da lei, ma apprende, ne sono certo, custodisce le parole, è gelosa, e il giorno in cui arriverai a mille, Hilde, tornerete qui tutte e tre insieme, e le ripeterai. Piuttosto, signora Hinner: come va la sua tosse?

Hilde, cos’è questo silenzio? Vuoi vivere senza la tua lingua madre? Non ami la tua lingua o non ami tua madre? Oppure non ti senti amata da lei? La sfidi attraverso il mutismo? È solo tua madre, sebbene tu non voglia dire mutti. Il tuo silenzio è filiale. Come se la prima esperienza attorno al capezzolo fosse la cosa piú importante, l’eterno esordio dell’umanità, la riscrittura continua dell’universo. Hilde, credi cosí tanto nella relazione con tua madre, unica forma di verità, da sentire vacuo tutto ciò che verrà dopo. Ti sbagli. Incomincia a parlare. Non è cosí fondamentale la prima parola, esiste già, è nel luogo che ti ostini a proteggere, giunge lí prima di te, ma tu immagini di esserne l’autrice. Verranno altre parole e saranno eredità di secoli, di vite differenti, parole sopravvissute o portate qui con mezzi che nessuno ricorda: cavalli affaticati, carovane, pergamene arrotolate nelle tasche assieme al tabacco, gambe di legno, impronte di ubriachi nel terriccio, copertoni, cingoli di carri armati, onde radiofoniche.

Cerchi di salvarti, di salvare tua madre, i tuoi cari, tu hai il terrore di perderli, tutti. In fondo, vorresti allearti con tua madre, per poter ribadire, noi, noi, noi, lo spaventapasseri invisibile che sorregge le nazioni, gli eserciti, le famiglie. Hilde, tu sopporti la dolorosa superficialità di tua madre, ti rimproveri, quando ti accusa di essere una bambina sbagliata e cattiva, taci e aumenti il senso di colpa, l’ostilità, sei sempre piú convinta della tua scelta se osservi la stolta grettezza di nonna Christa, di nonno Michael, lo sguardo annebbiato di zio Peter, la crudeltà dei giorni festivi, i codici sociali, nonna Rosie rinchiusa in un mondo immaginario, modulato su un canovaccio in cui lei è la signora indiscussa di Bockburg, vive alla fine del XIX secolo ed è amica intima di una statua – Sissi imperatrice d’Austria – ma utilizza un frigorifero del 1930: come dare torto a nonno Herbert, se passa tutta la sua vita nella penombra?
Noi mangiavamo le mele solo nello strudel, prima.

E allora, Hilde, sei disposta a cambiare alleato. L’alleato è tuo padre. Dieci anni prima di quella frase, sei nel 1935, a Bockburg, lui distante, immerso nella carriera, spinto dall’ambizione personale e da tua madre, che vuole anche altro, ignori cosa, neppure lei lo sa. Hilde, dovresti accettare tuo padre, intendo padre in ogni aspetto, tutto ciò che Hans Hinner rappresenta, per aggredire tua madre, sminuirla, separarti da lei, dalla tua gemella Helga. Trattieni da troppo tempo parole che ritieni sacre. Sei sopraffatta dal senso di responsabilità, non vorresti mai iniziare farfugliando due sillabe. Ma quel tempo non esiste piú da molto. Tua madre è Maria Zemmgrund. Maria Zemmgrund è la signora Hinner. È solo tua madre. Accogli tuo padre, Hans Hinner, direttore del giornale di Bockburg, il settimanale diffuso in tutta la zona sud di Monaco. Hilde, accetta di perdere qualcosa di piú della tua prima parola. Per questo motivo, all’età di 735 giorni, ripeti: Mutter.

Le immagini di questo post, autoritratti di bambini di quattro anni, provengono dall'archivio Early Childhood Center, Psychology Department, presso Sarah Lawrence College, che raccoglie i lavori realizzati durante i laboratori artistici organizzati dal Centro, nei quali bambini in età prescolare sono invitati a esprimere idee e pensieri attraverso l'uso di materiali diversi.

Le storie che curano / 1. Bambini in ospedale

[di Rossella Caso]

Guarire con le storie è possibile? È proprio a partire da questo assunto che prende le mosse la trattazione di Bambini in ospedale. Per una pedagogia della cura (Anicia, 2015), volume nel quale ho provato a raccontare le esperienze della malattia e dell’ospedalizzazione “con gli occhi” dei bambini e dei ragazzi. Non ditelo ai grandi, titolava un suo prezioso saggio Alison Laurie, alludendo a quella capacità, tipicamente infantile, di osservare la realtà al di là di ciò che appare agli occhi del mondo adulto e di coglierne i significati più profondi e più  nascosti. I suoi.
Dei bambini malati, in fondo, si è sempre saputo ben poco. Egle Becchi ce li racconta come esseri storicamente visti – ovviamente dal mondo adulto – più vicini al mondo animale che a quello umano, imperfetti piccoli adulti sospesi tra il qui e l’altrove, che non avevano diritto di pensiero perché incapaci di pensare, né di parola perché non in grado di parlare, e che erano contrapposti, come sostiene opportunamente Egle Becchi, alle figure forti della collettività, non solo i genitori, ma in generale gli adulti, esseri invece parlanti, intelligenti e capaci di generare.

«Anche altri segni – sostiene la Becchi in I bambini nella storia (Laterza 1994) – mostrano la non autonomia dell’idea di bambino: la sua frequente assimilazione al regno animale e a figure umili della società, il suo legame con le stagioni, parti della giornata, numeri alla cui insegna è possibile scandire la sua crescita, porre dei termini univoci alle sue età, e con elementi o stati di elementi, riferendosi ai quali è possibile curarlo. Essere incerto, quindi, perché impreciso, inquietante nei suoi silenzi di sé, stimolante a dirne e a trattarne in modi assai eterogenei».  Ritenuti incapaci di raccontar-si, bambini e bambine venivano così ritratti dai grandi in narrazioni che li costringevano in un essere, ma soprattutto in un dover-essere pedagogico, religioso o politico che non lasciava spazio alcuno per il potenziale sovversivo di regole e modelli dell’esistente e quindi creativo che l’infanzia, nella sua alterità, porta con sé. Riconosciuti socialmente dapprima solo come piccoli adulti, in seguito come figli o scolari, erano invece invisibili nei loro reali pensieri, emozioni, modi di vivere e di vedere la realtà, ma soprattutto in quanto appartenenti a un’età particolare dell’esistenza umana, dotata di bisogni specifici, connessi ai percorsi di crescita e di sviluppo che dovrà affrontare.  
Il cammino per “ritrovare” l’infanzia avrà inizio relativamente tardi, in quel XX secolo che Ellen Key ha significativamente definito “il secolo dei fanciulli” e che ha visto, tra gli altri eventi, l’approvazione di quella Convenzione Onu sui Diritti dell’Infanzia e dell’Adolescenza della quale proprio in questo mese ricorre l’anniversario.

Nel testo vengono ripercorse molte delle tappe che idealmente, stando a quanto definito da quelli che nei documenti ufficiali vengono definiti “Stati Parti”, avrebbero dovuto portare al riconoscimento dei diritti del bambino e della bambina, per la prima volta identificati come soggetti “competenti”, in grado di dire la propria sulle questioni che li riguardano direttamente e le cui voci, soprattutto, debbano essere tenute in “seria considerazione”.
Quanto è vero, tutto questo, per il bambino e la bambina ricoverati in ospedale? Che cosa si intende quando nell’articolo 24 della Convenzione si sostiene che ogni bambino ha diritto a «godere del miglior stato di salute possibile e di beneficiare di servizi medici e di riabilitazione»? Mi soffermerei, in particolare, sul concetto di «miglior stato di salute possibile». Di quale “sostanza” è fatta la salute dell’infanzia? Di nutrimento, sicuramente. E di medicine che aiutino a ristabilirla quando si sta male. Ma anche di coccole, di abbracci. Di calore. E – questa è l’ipotesi portante del volume – della voce di un adulto “curante” che racconti delle buone storie e che aiuti il bambino o la bambina ricoverati a narrare le proprie.
L’ospedale, del resto, si legge nel volume, può essere visto come «un crocevia di storie»: di medici, di infermieri, di bambini e di bambine, di mamme e di papà. Storie alle quali talvolta, specialmente i più piccoli, non sanno dare un senso. Le parole di una fiaba, di una favola, di un racconto, possono in questa direzione venire incontro alle loro esigenze di chiarezza, di significazione, che, come scriveva Bruno Bettelheim, rappresentano l’impresa più forte e più difficile. La chiave della risoluzione non sta solo ed unicamente nella struttura e nella trama della storia – quella della fiaba è, in fondo, la struttura universale di ogni narrazione ed è per sua propria natura salvifica – ma nello stesso gesto del raccontare, da parte dell’adulto curante: un gesto che unisce, in una relazione fondata sulla fiducia e tesa alla cura, narratore e ascoltatore nel viaggio comune rappresentato dalla storia.

Un buon educatore – quello che nel volume viene identificato come l’Educatore Ospedaliero per l’Infanzia – dovrebbe utilizzare le storie come veicolo privilegiato di relazione e di cura del piccolo paziente.
Il riconoscimento del legame tra storie e salute – intesa come benessere psico-fisico dell’individuo – ha indotto negli anni Novanta un gruppo di studiosi di area anglosassone a elaborare le basi teoriche della cosiddetta bibliotherapy o reading-therapy, in italiano “biblioterapia” o “libroterapia”. Termine che nella definizione classica rimanda alla pratica del «curare attraverso i libri», o meglio attraverso le storie che quei libri raccontano. Il Webster New Collegiate Dictionary la definisce come una metodologia di sostegno per la soluzione di problemi personali fondata sulla pratica di una lettura “guidata”. Analoga la definizione dell’American Library Association, che la annovera tra gli strumenti di supporto alle pratiche terapeutiche in medicina e in psichiatria.
Si è visto come la narrazione possa essere uno strumento “attivatore” di resilienza ed è proprio su questa base che secondo E. Schlenther e M. Anderson, tra gli altri, leggere ai bambini e alle bambine che si trovino a vivere una situazione “di emergenza” storie che si colleghino ai loro bisogni interiori può essere un valido modo per prendersi cura della loro crescita e del loro sviluppo, che in queste situazioni non deve e non può arrestarsi.

Le evidenze scientifiche da loro raccolte nell’ambito di ricerche condotte con bambini ospedalizzati mostrano che la lettura favorisce nel piccolo paziente lo sviluppo personale, l’adattamento, l’igiene clinica e mentale, il problem solving. Starker ha dimostrato come l’uso delle storie in ambito pediatrico migliori le capacità di far fronte ai problemi di salute e alle cure mediche, fornisca conforto e riduca i livelli di stress. Se, con Bruner, la narrazione è fabbrica di senso dell’esistenza umana; se, con Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che si danno all’uomo e alla donna, in ospedale le storie possono fungere da “bussole di carta”, da “sassolini” che consentiranno al piccolo paziente, come Pollicino, di attraversare e ri-attraversare la foresta per tornare a casa più grande, più forte e più ricco dopo aver vinto il proprio orco o lupo “cattivo”: la malattia.

Viole, mimose e quadrifogli, o sull’amicizia e altre emozioni

Malattia e ospedalizzazione possono essere delle esperienze altamente “spersonalizzanti”: il bambino costretto a separarsi dalle proprie abitudini quotidiane, dai propri oggetti, dai propri affetti a causa del ricovero in ospedale può, specialmente se molto piccolo, sentirsi abbandonato dall’oggetto del proprio amore, la madre, e in generale dai propri punti di riferimento affettivi: parenti, insegnanti, amici. Persone che spesso, non essendo in grado di gestire i loro stessi sentimenti rispetto alla malattia del bambino, finiscono col negare al piccolo la possibilità di provarne, quasi come se non fosse in grado di avvertire ansia, tristezza, paura, dolore, proprio in quanto bambino.
Se da un lato questa idea consente ai genitori di non sentirsi completamente schiacciati dalla malattia del figlio, dall’altra induce spesso il piccolo paziente a fare finta di non provarne, nel timore che la mamma e il papà non sarebbero in grado di sopportare il peso della sua sofferenza bambina.

Percezione che può tradursi in una vera e propria “anestesia emotiva” potenzialmente dannosa nella costruzione dell’identità personale. Gli albi illustrati si offrono in questa direzione come dei veri e propri “alfabetieri” di emozioni: l’amore, l’amicizia, la solidarietà, ma anche la tristezza, la rabbia, la gelosia trovano spazio ed espressione in pagine capaci di parlare nel linguaggio dei bambini e delle bambine e perciò di stimolarli a raccontare a loro volta le proprie e di dare ad esse un senso in un luogo, l’ospedale, ove troppo spesso non viene permesso di esprimerle.

È tutta la gamma di emozioni, infatti, che prende corpo in alcune storie. Angelica, piccola protagonista di Zoo segreto di Giovanna Zoboli e Francesca Bazzurro (Topipittori 2004) sa pensare «pensieri cattivi come coccodrilli, al punto che si spaventa anche lei». Altre volte, invece, «sono placidi come ippopotami: così placidi che ci può ballare sopra con in testa un uccello che canta».

In alcuni momenti, la guardi e pensi che la sua testa sia una boccia di vetro in cui nuotano eleganti pesci rossi: capita quando un po’ si annoia, un po’ è distratta. Certi giorni, invece, è un oceano: sopra ci vedi navigare bastimenti carichi di mercanzie. Sotto, non lo sai, ma ci passano le creature degli abissi. Se la offendi si arrabbia: allora i pensieri guizzano come i lucci nei fiumi. Apparentemente tutto è tranquillo ma all’improvviso ne salta fuori uno e se sei nei paraggi sono guai. […] Nelle giornate brutte, la osservi dietro i vetri rigati di pioggia. Ma se potessi sapere cosa vede, rimarresti sorpreso: non case e automobili; a sfilare sono i ricordi, lenti come carovane di cammelli. Quando c’è bel tempo, invece, la sua testa brulica di idee: ti fa venire in mente un prato in primavera ma devi guardarlo sopra e sotto. […]

Ci sono anche momenti in cui i pensieri fanno un chiasso terribile. Angelica li scambia per uccelli rapaci. Invece, li guardi bene, e non sono più grandi di un calabrone. Oppure capita il contrario: le salta in testa una cosa da niente, ma piccola e colorata come un martin pescatore: e si capisce subito che è straordinaria.  

 Un bambino, dunque, parafrasando una definizione di Beatrice Alemagna in Che cos'è un bambino (Topipittori 2008), è una “persona piccola” con grandi pensieri, sentimenti, emozioni. Che non smette mai di provare, anche in una camera d’ospedale.

Una storia come Rosso come l’amore di Valentina Mai (Kite 2012) può restituirgli la percezione dell’indissolubilità del legame affettivo con le persone importanti della sua vita. Sebbene racconti della ricerca dell’amore di un uccellino rosso, l’albo si presta senza alcuna forzatura semantica a narrare il senso di attesa della persona cara che spesso può cogliere il bambino ricoverato, se viene lasciato solo: «Da principio semplicemente aspettavo che arrivassi. Dopo qualche tempo ho cominciato a vederti dappertutto».
Pagina dopo pagina l’uccellino rosso sperimenta tutte le emozioni collegate a quell’attesa: la speranza, la paura di non trovare più la persona amata, la gioia di incontrarla – nel caso del bambino ammalato di (ri)trovarla – alla fine della propria faticosa ricerca: «Quando penso che ti avevo così tanto cercato… mi sembra una follia».

(1/continua)