Il Rosso e il Nero

Disegno di Antonella Abbatiello per il cortometraggio
animato Icaro, 1987.

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La seconda lettera di questo inizio d'estate (la prima qui) ci arriva da Antonella Abbatiello, che, mossa dal post su Le Horla, riflette sui colori e la capacità di utilizzarli (in particolare il rosso. E sulla base di queste riflessioni, decide, dopo 25 anni, per la prima volta di tirar fuori dai cassetti il suo Icaro. Ringraziamo Antonella per il suo messaggio, i suoi pensieri e la possibilità di far conoscere sul nostro blog, dopo tanto tempo, questa animazione (selezionata da numerosi festival internazionali dedicati al cinema d’animazione, fra cui Shangai International Animation Film Festival 1988, e Los Angeles International Animation Celebration 1989). Le immagini che accompagnano l'articolo ci sono state mandate da Antonella, e sono quelle che hanno ispirato il segno, le forme e i personaggi di Icaro, mentre l'autrice lo stava progettando e realizzando.



Cara Giovanna,

ho letto il tuo articolo su Le Horlà, è molto bello.
E sono molto belli i disegni di Caimmi, come ti dicevo quando abbiamo fatto insieme la passeggiata per Roma.
Ti dicevo che molti anni fa (almeno venticinque) avevo cominciato a illustrarlo, volevo farne un film d’animazione. Ero assolutamente affascinata da Maupassant e soprattutto da questo racconto. Così bello e così pericoloso.

Odilon Redon, Le diable, illustrazione per
 La tentation de saint Antoine,
di Gustave Flaubert, 1896.

Lo immaginavo esattamente come lo ha illustrato Caimmi, per questo mi ha così impressionato il suo lavoro. Sono emozionanti e misteriosi questi collegamenti fra menti diverse in momenti diversi.
Comunque non ci riuscii, era davvero troppo per me, ero troppo giovane e non avevo gli strumenti tecnici sufficienti. Però realizzai il mio primo cortometraggio Icaro, esprimendo come potevo la sensazione inquietante di quel racconto.
Icaro è l’unico mio lavoro dominato dal bianco e nero.
La cosa che mi stupisce è che tutto questo (fascinazione per Maupassant e realizzazione di Icaro) avveniva mentre lavoravo nello studio di Luzzati, immersa nei suoi colori sfavillanti e ‘spaventosi’ per me, che avevo paura del rosso.
Dopo la ‘cromoterapia’ luzzatiana, durata otto anni, ho superato la fascinazione per l’oscuro Maupassant. Ogni tanto ci sono ricaduta, in queste fascinazioni (Pasolini, fra i vari), ma ce l’ho sempre fatta, a uscirne. Con i colori di Luzzati, di Matisse e di Mirò. Ricordo che oltre al Rosso, attraverso Luzzati, volevo conquistare la spontaneità, la libertà del gesto. Rosso=Libertà? Può essere.
Mi ha fatto piacere ripensare a queste esperienze, che fanno parte della mia storia e che mi hanno aiutato e mi aiutano a capire il mio lavoro e le sue vene nascoste.

Un abbraccio
Antonella

ps
Ti mando Il Rosso, una breve testimonianza sull’argomento, scritta nel 2009 per il catalogo della mostra Emanuele Luzzati, Fantasie, al Museo Luzzati di Genova.

Odilon Redon, Parsifal, 1891.

Odilon Redon, L’aile, 1885.

 

Odilon Redon, Pégase captif, 1889.

Odilon Redon, illustrazione per  La Tentation de
de saint Antoine, di Gustave Flaubert, 1896.

Il Rosso

Come sanno tutti quelli che lo hanno conosciuto, davvero Lele era un uomo speciale. Straordinariamente geniale e mite, consapevole del suo talento e insieme modestissimo. Una grande lezione per una giovane allieva.
Ho avuto la fortuna di lavorare nel suo studio romano per otto anni e  ho imparato – assorbito, rubato, respirato – moltissime cose.
Parlava poco e disegnava molto, esprimendo la sua visione semplicemente con il suo modo di essere e di fare.
Se dovessi però far stare in  una sola parola quello che Lele mi ha dato direi "il Rosso". Lele mi ha insegnato “il Rosso”. Ero una seria, rigorosa ragazza, fresca di diploma di Accademia, che praticava il bianco e nero e molto grigio, incapace di usare i colori vivaci, soprattutto il Rosso. Osservare Lele dipingere con assoluta spontaneità e felicità creativa, e poi dover io riprodurre mille volte i colori della sua sfolgorante e vivacissima tavolozza, mi ha  guarito dalla paura del Rosso.
Se oggi nei miei disegni c’è "il Rosso", ma anche il Blu, il Verde, il Giallo… lo devo a Lele, straordinario maestro del colore, e molto di più.

Antonella Abbatiello, illustrazione per Farfalla, Fatatrac.

Antonella Abbatiello, illustrazione per Maremè, Fatatrac.

La capacità di vedere

Abbiamo conosciuto il lavoro e la figura di Giulio Gianini in occasione della mostra torinese dedicata a lui e a Emanuele Luzzati. In quell'occasione Antonella Abbatiello, che conosceva Gianini molto bene per aver a lungo collaborato con lui e Luzzati, ci inviò il link a un documentario su Picasso girato da Gianini che ci sembrò bellissimo (il link oggi però non è più attivo). Per questo abbiamo chiesto a Carla Rezza Gianini di far conoscere meglio a noi e ai nostri lettori il lavoro di questa straordinaria persona. La ringraziamo di cuore per questo articolo che ci ha regalato.

[di Carla Rezza Gianini]

Mio marito Giulio Gianini era grande appassionato di cinema fin da ragazzo. Nel primo dopoguerra, non ancora ventenne, si era costruito da solo un perfetto proiettore 35 mm e organizzava proiezioni di film mai visti prima per i suoi amici, giovani quanto lui, nel garage di casa a via Monti Parioli. Garage che era diventato negli anni successivi, per molti affermati professionisti e cineasti, una sorta di luogo mitico nel quale ricreare il ricordo della giovinezza e di quegli anni straordinari. In quella Roma, “stupenda e misera” come cantava Pasolini, che cercava ancora di chiudere le ferite della guerra, ma percorsa da straordinari fermenti ed energie, si caricava le pizze 35 mm a bordo di una bicicletta sgangherata e le trasportava dai depositi dei distributori su per la collina dei Parioli, per poi proiettarli a una platea quanto mai variegata, che andava dai semplici coetanei alle figlie del Re dell’Afghanistan, da Alida Valli a Luchino Visconti. Molte pellicole americane, ma anche tanto cinema francese, come tutto René Clair e l’amatissimo Les Enfants du Paradis.

Al banco d'animazione.

Dopo il diploma all’Accademia di Belle Arti come scenografo, si specializzò invece sin da subito e praticamene da autodidatta nella pellicola a colori, della quale fu pioniere in Italia, tanto da vincere per questo il Nastro d’Argento nel 1952, a soli 25 anni. Il prestigioso riconoscimento gli valse una serie di incarichi come direttore della fotografia, prevalentemente nel campo del documentario d’arte, realizzati assieme ad alcuni importanti registi italiani. In quegli anni, Giulio era uno dei pochi direttori della fotografia italiani a saper valorizzare le pellicole reperibili in Italia a prezzi contenuti, cioè la Ferrania e la Gaevert, ottenendo colori straordinari e luci bellissime. Pur essendo una persona che non si vantava facilmente, raccontava con un po’ di civetteria che era stato lui ad aver insegnato in quegli anni l’uso del colore a molti colleghi che sarebbero poi diventati famosi.

Al banco d'animazione.

Parallelamente aveva però sperimentato per divertimento dei filmati di animazione sia con il suo amico pittore Gian Berto Vanni, sia con l’altro amico regista, Citto Maselli, anche loro entrambi giovanissimi. Il pallino dell’animazione veniva dritto dritto dalla sua passione per il teatro dei burattini per il quale allestiva spettacolini casalinghi, obbligando parenti, amici e le adoranti domestiche a fare da pubblico: ho ancora in casa meravigliosi burattini realizzati con grande maestria da suo padre Carlo, geniale ingegnere meccanico, con un evidente coté ludico che condivideva con il suo figlio più piccolo. La passione per la musica, invece,  gli veniva dalla madre Marcella, appassionata melomane e discreta pianista.

 Tavola originale di Luzzati per Pulcinella

Cinema, burattini, musica: ecco qui gli ingredienti che ne faranno uno dei maestri dell’animazione mondiale. Ma restiamo ancora ai documentari, ai quali Giulio – tranne sporadiche eccezioni nel mondo del lungometraggio – rimarrà fedele per tutta la sua carriera di cineasta dal vero. In quegli anni, perciò, gira una quantità di documentari di tutti i tipi, a sfondo sociale, industriale, paesaggistico e artistico. In questo contesto, si pone il documentario del 1954 su Picasso per il quale il regista Luciano Emmer lo chiamò come direttore della fotografia: uno dei primi girati a colori sull’opera del grande maestro.

Con Picasso.

Un’esperienza ovviamente indimenticabile: erano decine gli episodi grandi e piccoli che raccontava, dalla meraviglia di vedere l’artista al lavoro, non soltanto per creare come per magia le sue ceramiche o i suoi dipinti, ma anche per fabbricare con gli oggetti più disparati i giocattoli per i figli piccoli Claude e Paloma; oppure le visite di cortesia agli altri “mostri sacri” che abitavano nei dintorni; e ancora, Picasso che affrescava davanti alla macchina da presa un’intera parete con “La Guerra e la Pace”, uno dei momenti più emozionanti del lungo documentario. Ma certo il rimpianto della sua vita fu quello di non aver creduto fino in fondo alla proposta che Picasso stesso gli aveva fatto: di realizzare un’animazione assieme, quando aveva saputo della sua passione per questa arte. Finite le riprese e rientrato in Italia, la sua timidezza gli impedì di tornare alla carica e di riparlarne con l’artista.

Gianini e Luzzati nel boccascena di un teatrino disegnato per il Flauto Magico.

È in quegli stessi anni che Gianini conosce Luzzati: incontrando lo scenografo, gli chiese subito di dipingergli il boccascena del suo famoso teatro dei burattini. Luzzati, che condivideva la stessa passione, non se lo fece ripetere due volte e fu così che nacque la loro collaborazione. Perciò, non stupirà nessuno sapere che i loro primi tentativi d’animazione avevano per protagonisti proprio i personaggi della Commedia dell’Arte, come Arlecchino e Colombina, ma soprattutto Pulcinella, quel piccolo eroe scapestrato che è stato il compagno-totem di tutta la loro carriera.



Giugi e Lele, come tutti li chiamavano, avevano due personalità molto diverse e perciò complementari, unite da una grande sintonia, che passava attraverso canali misteriosi, noti solo a loro due. Li accomunava la straordinaria abilità artistica e professionale, oltre a una componente di entusiasmo candido e disarmante, una profonda amicizia, un grande senso dell’humour e quella incapacità di prendersi troppo sul serio, anche quando erano ormai diventati famosi. Il loro lavoro aveva una forte componente giocosa e il grande divertimento era trovare assieme le soluzioni per procedere con le sequenze da girare. Soggetto, sceneggiatura e regia erano opera comune; dopo di che, l’uno realizzava con semplicità e freschezza una stupenda e coloratissima tavolozza a cui l’altro dava vita, lasciando inalterato il messaggio dell’artista, sia in termini cromatici che poetici.



Ma va anche aggiunto che Giulio era un grande tecnico del mezzo cinematografico: non si limitava ad animare, ma partiva proprio dalle basi, nel senso che la sua verticale con il banco d’animazione li aveva costruiti personalmente, anche con l’aiuto di una serie di improbabili ma indimenticabili fornitori di materiali tecnici, con rivendite al mercato di Porta Portese. Inoltre, comprava la pellicola adatta, la girava e poi la sviluppava a Cinecittà, rompendo le scatole a tutto lo stabilimento finché non otteneva esattamente i colori che diceva lui. Dopo, montava tutto il materiale, sincronizzando le colonne. Insomma, faceva da solo il lavoro di cinque o sei persone diverse. Anche se il suo più grande talento era la capacità di “vedere” in anteprima la sequenza che poi avrebbe girato: la tecnica del decoupage va fatta principalmente sotto la macchina da presa e non con un “foglio macchina” prestabilito, come nella tecnica tradizionale a fasi, dove un operatore può filmare le sequenze sui fogli numerati. Competenze che ha trasmesso nel corso di una lunga carriera al Centro Sperimentale di Cinematografia, a numerosi giovani animatori italiani, per i quali non era solo un maestro, ma una sorta di fratello maggiore, con il quale si stabiliva un rapporto paritario e a volte di duratura amicizia.

Con Leo Lionni, negli anni Settanta.

Giulio ha realizzato anche cinque piccoli film con Leo Lionni, straordinario grafico e illustratore. Collaborazione connotata da una bella amicizia e dalla reciproca ammirazione di due tecnici-creativi. Se infatti Lionni era in grado di raccontare poeticamente e illustrare magistralmente le sue moderne fiabe, la grande esperienza di Giulio come direttore della fotografia a colori e il suo innegabile talento di animatore – cioè inventore di movimenti – riuscivano a convertire quelle immagini in puro linguaggio cinematografico.
Il loro rapporto professionale, o meglio l’incontro tra due perfezionisti maniacali, era estremamente diverso da quello tra Giulio e Lele Luzzati. Qui esisteva una sorta di teatro nel cinema, dove molto era lasciato all’improvvisazione di entrambi e che sinteticamente si può riassumere con la frase “elogio dell’imperfezione”.

 Durante la lavorazione del film È mio di Lionni.

Con Leo, che invece metteva a disposizione le impeccabili immagini dei suoi libri, il lavoro era contemporaneamente più semplice dal punto di vista grafico ma molto più impegnativo sotto l’aspetto tecnico.  Provate voi a disegnare, ritagliare e animare decine, centinaia di zampette di rana, codine di topo e pesciolini rossi… È quello che ci trovammo davanti io e Antonella Abbatiello, loro amica e preziosa collaboratrice, a sua volta raffinatissima disegnatrice, quando mi accinsi a disfare, assieme a lei, quanto rimaneva dello studio di Gianini e Luzzati. Fu lei che, con infinito amore e una precisione maniacale degna dei suoi maestri,  ricompose molte delle tavole d’animazione da cui sono stati tratti i cinque film di Lionni.

 Immagine di Lionni per il film Guizzino.

Raccogliendo questi pochi ricordi di vite altrimenti intensissime, mi viene in mente come tutti questi vari mondi interagissero fra loro, apportando ognuno tesori inestimabili all’altro: così, dal mondo del cinema romano nacquero i titoli di testa dei film su Brancaleone di Monicelli, o l’attenzione che Fellini dedicò sempre al duo Gianini-Luzzati; e viceversa, tutto il mondo teatrale, musicale e culturale che ruotava intorno a Luzzati (qui i nomi sono troppi per elencarli) ha sempre svolto un ruolo di primo piano nei loro film; mentre Lionni, che nella sua vita straordinaria aveva incrociato le strade artistiche di quasi tutto il secolo scorso, venendo a contatto con molti autori di grande fama (come Alexander Calder, per il quale Giulio girò uno dei suoi ultimi documentari, mai montato e inedito, nel 1970), apportò la sua insuperabile esperienza di cittadino del mondo.


Brancaleone di dottor_h

La bottega di Gianini e Luzzati

Oggi, 23 gennaio, apre a Torino la mostra Gianini e Luzzati. Cartoni Animati, organizzata dal Museo Nazionale del Cinema, e curata da Alfio Bastiancich, Carla Rezza Gianini e Giovanna Castagnoli, in calendario alla Mole Antonelliana, dal 23 gennaio al 12 maggio. In esposizione, per la prima volta, la maggior parte dei materiali originali dei film tuttora esistenti: più di duecento personaggi, bozzetti, scenografie, storyboard che testimoniano il processo creativo che ha dato origine ad alcuni tra i capolavori del cinema d’animazione mondiale. In calendario, in occasione della mostra, incontri e attività didattiche e, da marzo a maggio, appuntamento mensile con le animazioni dei due maestri  (proiezioni speciali anche per famiglie). A ricordare il lavoro di queste due importanti figure creative, abbiamo l'onore di avere Antonella Abbatiello, che è stata allieva e collaboratrice sia di Luzzati sia di Gianini. Un grazie al Museo Nazionale del Cinema che generosamente ci ha permesso di pubblicare questo intervento che è stato scritto per il catalogo della mostra (Silvana Editoriale).

[di Antonella Abbatiello]

Emanuele Luzzati e Giulio Gianini.

Ho sempre pensato alla coppia Gianini e Luzzati come all’incontro speciale fra due persone speciali.
Rappresentavano per me la perfetta idea di complementarietà. I loro film ne sono il risultato.
Lele era un grande disegnatore, Giulio un eccellente direttore della fotografia. Lele tollerante ed elastico, Giulio preciso e  rigoroso. Due caratteri complementari, e l’uno migliorava l’altro.
Giulio senza Lele non avrebbe potuto creare film d’animazione così belli (con tutto il rispetto per Lionni e Folon, per i quali aveva lavorato). Ma anche Lele senza Giulio non avrebbe potuto realizzare film, che richiedono precisione e meticolosa conoscenza tecnica, rispetto dei dati e dei tempi.
Se Lele si stancava e si sentiva un po’ stretto dentro alle griglie tecniche, Giulio riusciva con la sua competenza e pazienza ad ‘imbrigliare’ tanta libera creatività, dentro canoni e schemi ben precisi.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Ho assistito ai loro colloqui, soprattutto durante la lavorazione di Jerusalem e dell’Opera buffa (film purtroppo non finito). Parlavano poco, si capivano al volo. Giulio suggeriva e cercava spunti, Lele si lasciava guidare da quel suggerimento e cercava di ‘vederlo’. Poi prendeva la matita in mano. Come fosse una bacchetta magica, dalla matita usciva tutto il suo mondo, apparentemente senza alcuno sforzo. Re, regine, castelli, foreste, draghi, uccelli… A quel punto Giulio selezionava, coglieva le idee migliori e più adatte. Poi di nuovo dava un altro suggerimento…
Quanto a me, non mi spiegavano quasi nulla, io capivo guardando come lavoravano. Come nelle botteghe antiche.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Di Lele mi incantava il modo di usare i pastelli a cera, i Caran d’Ache, i suoi preferiti. Uscivano dalle sue mani dei blu e dei rossi indimenticabili, chagalliani. Ancora uso gli stessi pastelli e qualche volta, involontariamente, anche dalla mia mano escono quegli stessi toni, quegli stessi sfumati, che avevo imparato da lui, nella sua particolarissima tecnica.

I blu di Emanuele Luzzati.

I rossi di Emanuele Luzzati.

Anche Giulio era un disegnatore e all’occorrenza anche lui ridisegnava personaggi e particolari alla maniera di Lele. Molti Pulcinella infatti erano stati ridisegnati da Giulio (e molti da me), dato che, per fare un’animazione, è necessario riprodurre centinaia di volte la stessa figura, nelle sue varie posizioni e dimensioni. Giulio si divertiva molto (e anche io) a diventare ogni tanto un po’ Luzzati, il suo ‘alter ego’.

Emanuele Luzzati, Pulcinella.

Di Giulio ammiravo la capacità di ‘animare’, cioè letteralmente dare l’anima, a quei personaggi di carta, che così si muovevano con un ritmo perfetto, proprio come creature vive, dotate di carattere e personalità.
Artista schivo, vissuto forse un po’ troppo nell’ombra del ‘grande Luzzati’, non è conosciuto e apprezzato come merita. Mi impressionava la grande sensibilità e la vasta cultura, che gli permettevano di riconoscere gli artisti autentici e di lavorare con loro, e solo con loro.
Rifiutava di lavorare con persone mediocri e superficiali.
Riusciva a dare il meglio di sé solo con persone di alto spessore, artistico e umano. E ne era ricambiato: Luzzati, Lionni, Folon, non avrebbero mai affidato le loro figure ad altri animatori. Perfino Picasso pensò a una collaborazione.



In quanto assistente aiutavo Giulio ad animare e di Lele copiavo tutto, personaggi e scenografie, per trasformare un disegno in un’animazione. Era molto emozionante per me vedere che Lele non riconosceva mai i  suoi disegni dai miei.
Riuscivo facilmente a copiarlo perché ammiravo, anzi invidiavo,  il suo modo di disegnare e volevo capire come faceva. Copiarlo era l’unico modo per capire quale era la struttura di fondo dei suoi disegni, l’alfabeto compositivo e coloristico che usava.

Emanuele Luzzati dipinge le pareti del Teatro della Tosse.

Il loro studio romano era per me un luogo magico. In penombra, quasi sempre al buio, con accese le sole lampade della verticale (macchina da presa fissa)  e affollato dei personaggi e paesaggi di Lele, quello spazio era per me molto suggestivo, affascinante, un po’misterioso. Spesso ci passavo pomeriggi interi a lavorare da sola, per i loro film ma anche per i miei due cortometraggi, Icaro e Magic Circus, che ho potuto realizzare lì grazie alla loro disponibilità. Credo che un po’ di quella magica atmosfera sia entrata anche nei miei film.



In questa ‘bottega’ ho avuto la possibilità di conoscere un’altra coppia di amici, Gianini e Lionni.
Nel 1986, Leo Lionni chiese a Gianini, con il quale aveva già molti anni prima realizzato i due film Swimmy e Federico, di produrre altri tre film d'animazione tratti da altrettanti suoi famosi libri.
Di quei tre libri - È mio!, Un pesce è un pesce, Cornelius - conosco ogni linea e ogni sfumatura perché ridisegnai tutti gli sfondi e tutti i personaggi, nelle varie posizioni e dimensioni necessarie, che poi Giulio Gianini animò  - letteralmente -  con la solita ironica perfezione.
Incontrai Lionni diverse volte e mi insegnò le molte tecniche usate, in particolare come preparare le bellissime carte per collage, fatte a tempera su vetro.

Emanuele Luzzati, La gazza ladra.

Ci volle oltre un anno per realizzare i tre film, con la tecnica del decoupage a fasi, una tecnica rara. Era necessaria una particolare cura e lentezza artigianale per fare quei film d’animazione, unici nel loro genere.

Giulio Gianini e Pablo Picasso al lavoro.

Come assistente di Gianini, in studio e al CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia) ho imparato non solo la tecnica e il mestiere dell’animatore, ma un modo di lavorare fatto di rigore, affidabilità e ricerca della perfezione (che non è perfezionismo).
Lavorare con Giulio mi ha permesso di valorizzare queste qualità, e di crederci.

In questa ‘bottega’ ho passato otto anni della mia vita, dal 1983 al 1991. Nel corso degli anni successivi  mi sono resa conto di quante preziose suggestioni ho assorbito.
L’equilibrio tra talento e rigore, istinto e controllo, ovvero Luzzati e Gianini, è la lezione che ho imparato. Insieme a entusiasmo e umiltà.