La bottega di Gianini e Luzzati

Oggi, 23 gennaio, apre a Torino la mostra Gianini e Luzzati. Cartoni Animati, organizzata dal Museo Nazionale del Cinema, e curata da Alfio Bastiancich, Carla Rezza Gianini e Giovanna Castagnoli, in calendario alla Mole Antonelliana, dal 23 gennaio al 12 maggio. In esposizione, per la prima volta, la maggior parte dei materiali originali dei film tuttora esistenti: più di duecento personaggi, bozzetti, scenografie, storyboard che testimoniano il processo creativo che ha dato origine ad alcuni tra i capolavori del cinema d’animazione mondiale. In calendario, in occasione della mostra, incontri e attività didattiche e, da marzo a maggio, appuntamento mensile con le animazioni dei due maestri  (proiezioni speciali anche per famiglie). A ricordare il lavoro di queste due importanti figure creative, abbiamo l'onore di avere Antonella Abbatiello, che è stata allieva e collaboratrice sia di Luzzati sia di Gianini. Un grazie al Museo Nazionale del Cinema che generosamente ci ha permesso di pubblicare questo intervento che è stato scritto per il catalogo della mostra (Silvana Editoriale).

[di Antonella Abbatiello]

Emanuele Luzzati e Giulio Gianini.

Ho sempre pensato alla coppia Gianini e Luzzati come all’incontro speciale fra due persone speciali.
Rappresentavano per me la perfetta idea di complementarietà. I loro film ne sono il risultato.
Lele era un grande disegnatore, Giulio un eccellente direttore della fotografia. Lele tollerante ed elastico, Giulio preciso e  rigoroso. Due caratteri complementari, e l’uno migliorava l’altro.
Giulio senza Lele non avrebbe potuto creare film d’animazione così belli (con tutto il rispetto per Lionni e Folon, per i quali aveva lavorato). Ma anche Lele senza Giulio non avrebbe potuto realizzare film, che richiedono precisione e meticolosa conoscenza tecnica, rispetto dei dati e dei tempi.
Se Lele si stancava e si sentiva un po’ stretto dentro alle griglie tecniche, Giulio riusciva con la sua competenza e pazienza ad ‘imbrigliare’ tanta libera creatività, dentro canoni e schemi ben precisi.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Ho assistito ai loro colloqui, soprattutto durante la lavorazione di Jerusalem e dell’Opera buffa (film purtroppo non finito). Parlavano poco, si capivano al volo. Giulio suggeriva e cercava spunti, Lele si lasciava guidare da quel suggerimento e cercava di ‘vederlo’. Poi prendeva la matita in mano. Come fosse una bacchetta magica, dalla matita usciva tutto il suo mondo, apparentemente senza alcuno sforzo. Re, regine, castelli, foreste, draghi, uccelli… A quel punto Giulio selezionava, coglieva le idee migliori e più adatte. Poi di nuovo dava un altro suggerimento…
Quanto a me, non mi spiegavano quasi nulla, io capivo guardando come lavoravano. Come nelle botteghe antiche.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Emanuele Luzzati, Il flauto magico.

Di Lele mi incantava il modo di usare i pastelli a cera, i Caran d’Ache, i suoi preferiti. Uscivano dalle sue mani dei blu e dei rossi indimenticabili, chagalliani. Ancora uso gli stessi pastelli e qualche volta, involontariamente, anche dalla mia mano escono quegli stessi toni, quegli stessi sfumati, che avevo imparato da lui, nella sua particolarissima tecnica.

I blu di Emanuele Luzzati.

I rossi di Emanuele Luzzati.

Anche Giulio era un disegnatore e all’occorrenza anche lui ridisegnava personaggi e particolari alla maniera di Lele. Molti Pulcinella infatti erano stati ridisegnati da Giulio (e molti da me), dato che, per fare un’animazione, è necessario riprodurre centinaia di volte la stessa figura, nelle sue varie posizioni e dimensioni. Giulio si divertiva molto (e anche io) a diventare ogni tanto un po’ Luzzati, il suo ‘alter ego’.

Emanuele Luzzati, Pulcinella.

Di Giulio ammiravo la capacità di ‘animare’, cioè letteralmente dare l’anima, a quei personaggi di carta, che così si muovevano con un ritmo perfetto, proprio come creature vive, dotate di carattere e personalità.
Artista schivo, vissuto forse un po’ troppo nell’ombra del ‘grande Luzzati’, non è conosciuto e apprezzato come merita. Mi impressionava la grande sensibilità e la vasta cultura, che gli permettevano di riconoscere gli artisti autentici e di lavorare con loro, e solo con loro.
Rifiutava di lavorare con persone mediocri e superficiali.
Riusciva a dare il meglio di sé solo con persone di alto spessore, artistico e umano. E ne era ricambiato: Luzzati, Lionni, Folon, non avrebbero mai affidato le loro figure ad altri animatori. Perfino Picasso pensò a una collaborazione.



In quanto assistente aiutavo Giulio ad animare e di Lele copiavo tutto, personaggi e scenografie, per trasformare un disegno in un’animazione. Era molto emozionante per me vedere che Lele non riconosceva mai i  suoi disegni dai miei.
Riuscivo facilmente a copiarlo perché ammiravo, anzi invidiavo,  il suo modo di disegnare e volevo capire come faceva. Copiarlo era l’unico modo per capire quale era la struttura di fondo dei suoi disegni, l’alfabeto compositivo e coloristico che usava.

Emanuele Luzzati dipinge le pareti del Teatro della Tosse.

Il loro studio romano era per me un luogo magico. In penombra, quasi sempre al buio, con accese le sole lampade della verticale (macchina da presa fissa)  e affollato dei personaggi e paesaggi di Lele, quello spazio era per me molto suggestivo, affascinante, un po’misterioso. Spesso ci passavo pomeriggi interi a lavorare da sola, per i loro film ma anche per i miei due cortometraggi, Icaro e Magic Circus, che ho potuto realizzare lì grazie alla loro disponibilità. Credo che un po’ di quella magica atmosfera sia entrata anche nei miei film.



In questa ‘bottega’ ho avuto la possibilità di conoscere un’altra coppia di amici, Gianini e Lionni.
Nel 1986, Leo Lionni chiese a Gianini, con il quale aveva già molti anni prima realizzato i due film Swimmy e Federico, di produrre altri tre film d'animazione tratti da altrettanti suoi famosi libri.
Di quei tre libri - È mio!, Un pesce è un pesce, Cornelius - conosco ogni linea e ogni sfumatura perché ridisegnai tutti gli sfondi e tutti i personaggi, nelle varie posizioni e dimensioni necessarie, che poi Giulio Gianini animò  - letteralmente -  con la solita ironica perfezione.
Incontrai Lionni diverse volte e mi insegnò le molte tecniche usate, in particolare come preparare le bellissime carte per collage, fatte a tempera su vetro.

Emanuele Luzzati, La gazza ladra.

Ci volle oltre un anno per realizzare i tre film, con la tecnica del decoupage a fasi, una tecnica rara. Era necessaria una particolare cura e lentezza artigianale per fare quei film d’animazione, unici nel loro genere.

Giulio Gianini e Pablo Picasso al lavoro.

Come assistente di Gianini, in studio e al CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia) ho imparato non solo la tecnica e il mestiere dell’animatore, ma un modo di lavorare fatto di rigore, affidabilità e ricerca della perfezione (che non è perfezionismo).
Lavorare con Giulio mi ha permesso di valorizzare queste qualità, e di crederci.

In questa ‘bottega’ ho passato otto anni della mia vita, dal 1983 al 1991. Nel corso degli anni successivi  mi sono resa conto di quante preziose suggestioni ho assorbito.
L’equilibrio tra talento e rigore, istinto e controllo, ovvero Luzzati e Gianini, è la lezione che ho imparato. Insieme a entusiasmo e umiltà.