Di questo libro ho parlato alcuni post fa. La ragione per cui lo propongo di nuovo, è una riflessione di Gianni Celati sul vedere che riprende alcune illuminanti affermazioni di Alberto Giacometti.
È interessante, a mio avviso, in queste parole, notare come Celati faccia coincidere capacità di vedere con capacità visionaria, mettendo la visione al centro dell'esperienza di incontro con la realtà, con il non conosciuto, come pratica nuda e diretta che espone a una conoscenza che implica precarietà, casualità, alterità, spiazzamento.
Leggere quel che Giacometti spiega del suo rapporto con il disegno, mi ha immediatamente riportato a una frase di Saul Steinberg: “Disegnare è un modo di ragionare”.
Il brano riportato di seguito è tratto dall'intervista di Sarah Hill a Gianni Celati che dà il titolo al volume di cui fa parte, Documentari imprevedibili come i sogni. Il cinema di Gianni Celati, allegato ai tre dvd di Cinema all'aperto.
S. H. Cosa vuoi dire quando dici “capacità visionaria”? G. C. Nelle vecchie comunità c'era spesso qualcuno di cui si diceva che “avesse visto”, ossia che avesse avuto delle visioni. Sono percezioni che si caricano di forti intensità affettive o perturbanti, e diventano stati cosiddetti allucinatori. Ma non sono fenomeni molto rari, piuttosto sono continuamente rimossi, perché dipendono da stati troppo intensi della sensibilità. Leopardi diceva che agli occhi di un sensitivo dietro ogni paesaggio c'è un altro paesaggio, che si percepisce con la vaghezza o la indefinitezza dei fatti immaginativi. Comunque è la capacità visionaria che caratterizza la ricerca cinematografica e documentaristica, da Rossellini fino a Herzog. Io direi che si tratta di riuscire a servirsi delle immagini filmate come se fossero visioni di qualcun altro, come se venissero da un fondo di visioni anonimo e collettivo in cui si innesta.
Foto di Sabine Weiss
S. H. È questo il tuo modo di lavorare? G. C. Mah, non so. La mia idea è che bisogna fare dei documentari imprevedibili come i sogni. Imprevedibili non solo per gli spettatori, ma anche e soprattutto per chi li fa. Bisogna restare del tutto spiazzati, e dopo, nel tormento visivo del montaggio viene fuori qualcosa di impensato.
S. H. Qual è il risultato di questi modo di vedere il documentario? A cosa ti portano? G. C. Nel documentario c'è la possibilità di usare le immagini per compiere una ricerca su quello che vediamo, sulle cose che paralizzano o che trascinano lo sguardo. Un grande artista del XX secolo, Alberto Giacometti, aveva questa idea: “io disegno per capire cosa vedo”.
Se copio un bicchiere su un tavolo – diceva – non disegno che una visione, cioè qualcosa che scomparirà fra un attimo, sostituita da una visione diversa di quel bicchiere. Dunque quello che si disegna (o si filma) è solo la traccia di un'immagine che arriva alla coscienza, ma appena c'è un po' più di luce, o un colore diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa. Tutto quel che riguarda il vedere è sempre sul punto di trasformarsi in qualcos'altro. Giacometti diceva: “L'arte non è che un mezzo per vedere. Qualunque cosa guardo mi sbalordisce, e io non so esattamente cosa vedo. Allora bisogna cercar di copiare semplicemente, per rendersi un po' conto di quel che vediamo”. E un'altra cosa che diceva, in un'intervista: “C'è molta gente che trova la realtà banale e pensa che le opere d'arte siano più belle. Una volta io andavo al Louvre e i quadri mi davano sempre l'impressione del sublime. Adesso vado al Louvre, e non posso fare a meno di guardare la gente che guarda le opere d'arte. Il sublime per me adesso sta nelle facce di quelli che guardano”.
La scorsa settimana abbiamo inaugurato una nuova rubrica con un post su Luigi Ghirri, scegliendo uno dei suoi cancelli aperti sul vuoto per accedere ai regni dell'immagine invocati da Fumaroli a contrastare l’impero delle immagini-gadget che tolgono il dono della visione.
Bene, oggi quel che vi propongo sono riflessioni di Gianni Celati (personaggio che non ha bisogno di presentazioni e che molto ha scritto su Ghirri e le sue immagini), tratte da Documentari imprevedibili come i sogni. Il cinema di Gianni Celati, volume contenuto nel cofanetto Cinema all’aperto, contenente tre dvd: Strada provinciale delle anime, Il mondo di Luigi Ghirri, Case sparse - Visioni di case crollano.
Il brano che vi propongo oggi è tratto da Il disponibile quotidiano. Gianni Celati risponde a Fabrizio Grosoli. Nelle prossime settimane torneremo su questo libro che molto altro ha da dirci sull'immagine.
I filmati che trovate sono tratti dai documentari di Celati, uno di questi riporta una conversazione fra Celati e Ghirri sul paesaggio. Un altro è una presentazione del documentario Il mondo di Luigi Ghirri. Entrambi sono espressione del sodalizio fra questi due personaggi che, come vi renderete conto, condividono un’idea di sguardo e di narrazione molto affine.
Nel corso di incontri pubblici spesso è capitato che qualcuno mi chiedesse perché lavorare sull'immagine in un mondo in cui questa predomina, e perché, invece, non dare più spazio alla parola. A parte il fatto che il nostro lavoro credo dia spazio tanto alla parola quanto all'immagine, mi sono sempre chiesta come sia possibile non cogliere la differenza fra un tipo di immagine pervasiva, strumentale e muta e un tipo di immagine densa di senso e di pensiero. Come sia possibile pensare che la parola sia ‘buona’ e l’immagine ‘cattiva’, quando sotto gli occhi abbiamo quotidianamente a che fare con un costante abuso del linguaggio. Nessuno di noi demonizza la parola per quanto sia testimone di un suo uso distorto, inconsistente. E tutti sappiamo distinguere e riconoscere alla parola il suo valore di strumento di conoscenza, a prescindere dagli usi nefasti che se ne possono fare. Così dovrebbe avvenire per le immagini. Non rendersi conto di questo, cioè della differenza stabilita da Fumaroli quando parla di ‘impero delle immagini’ gadget e di‘'regni dell’immagine’, significa rinunciare a uno strumento di conoscenza fondamentale nella storia della cultura umana e relegare, davvero, le immagini al dominio del non senso, abdicando alla responsabilità che invece dovrebbe investire chi le produce. Il pensiero di Celati credo tocchi questo punto fondamentale.
F.G. Uno dei punti di forza dei buoni film documentari mi è sempre sembrato che stia nel fatto che chi li fa pensa di avere ragioni profonde, una sorta di necessità interiore, e che all’origine del filmare possono esserci cose molto diverse, prima ancora che venga fuori una storia, un racconto. Nei tuoi film mi sembra che all'origine ci sia l’incontro con dei luoghi (in fondo questo vale anche per Ghirri). Luoghi che possono essere periferici, minacciati, ma in trasformazione, normalmente “non visti” e che proprio per questo meritano di essere rappresentati e possono produrre visioni ulteriori. È così?
G.C. Sì. I luoghi sono normalmente “non visti” perché dati per scontati, e tutta la varietà delle cose del mondo viene ridotta al “noto” al “già visto”, “già saputo”. Le nostre società tendono a questo, perché credono ciecamente al “noto” e “scontato” dell'attualità, della pubblicità, dei cliché di moda, escludendo tutto ciò che è incerto e discutibile. Il nostro Cesare Zavattini predicava questo: che ogni forma di espressione, cinematografica, fotografica o letteraria, va pensata come un incontro. Un incontro vuol dire mettersi allo scoperto, nella nuda esperienza di quello che non so e verso cui mi lancio. L’incontro con i luoghi è sempre l’imprevedibile che ci attira verso qualcosa che non sappiamo, a cui non sappiamo dare un nome. Ed è il privilegio del documentario, che è tanto più appassionante quanto più ti porta verso il puro accadere, nell'imprevisto delle percezioni. E questo è un modo per mettere in gioco ciò che nessuno guarda e per produrre nuove visioni, come dici tu.
F. G. Nei tuoi film, peraltro, le immagini non sono “descrittive”, di per sé evocative. Non “parlano da sole”. Ci sono sovrapposizioni, stratificazioni di senso. Sono commentate, raccontate, interpretate, sia che si tratti di voci in campo e fuori campo, sia che il commento passi attraverso la musica. C’è in qualche modo da parte tua una reazione a un eccesso di fiducia nelle immagini, a un eccesso di immagini tout court?
G. C. Questa idea sull’eccesso di immagini nasce da un filosofo dogmatico come Feuerbach, ripresa dai situazionisti, in particolare da Guy Debord, e divulgata da Susan Sontag nel suo libro sulla fotografia. Qui l'immagine è il negativo da combattere con la razionalità dei concetti. Ma ciò di cui parlano non sono immagini, bensì icone o segni visivi che ci rimandano a un nucleo simbolico, a un cliché. E quello che ci sommerge sono le icone commerciali, artistiche, giornalistiche, con tutto ciò che chiamiamo “prodotto”. L'immagine è un’altra cosa: è il lampo di una apparizione che ci passa per la testa, e ci lascia l’effetto d'una trasparenza del pensiero che stiamo inseguendo. In questo processo non c'è mai una netta separazione fra immagini e parole, ma neanche fra immagini e musica. I suoni e le parole producono visioni, che guidano il pensiero verso ciò che non sappiamo, ma a cui cerchiamo di dare un senso – il senso di qualcosa a cui credere. E il documentario si presta bene a questo carattere sempre sfuggente della percezione, e agli accordi di parole e immagini, di immagini e musica. Penso a un esempio straordinario come L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov.
