Il significato profondo di ogni cosa

Nel 2012, si sono festeggiati i duecento anni dall'uscita della prima edizione delle Fiabe dei favolosi Fratelli Grimm, apparsa nel 1812. Nel 1973, è uscita, invece, The Juniper Tree and Other Tales from Grimm, presso Farrar, Straus and Giroux, illustrata da Maurice Sendak. E noi, qui, oggi ne festeggiamo i quarant'anni. Perché questo libro ci sembra importante? Perché, forse, mai come in questo caso, un illustratore ha  saputo affondare nelle fiabe la lama del proprio sguardo. Nel 2011, ho scritto un breve post su una fiaba di questa raccolta, dicendo che in seguito me ne sarei occupata più diffusamente. Lo faccio oggi, benché sia passato parecchio tempo. Le informazioni in mio possesso provengono dal primo volume di Selma G. Lanes, The Art of Maurice Sendak (Abradale Abrams, 1993), che non può mancare nella biblioteca degli amanti di Sendak.

M. Sendak, Hansel and Gretel, 1973

Sendak ricevette la commissione per illustrare i racconti dei Grimm nel 1962 dall'editor Michael Di Capua, allora da Macmillan. Il progetto si realizzò però, per ragioni diverse, solo dieci anni dopo, di nuovo per volere Di Capua che intanto si era spostato da Farrar, Straus and Giroux. Sendak aveva avuto alcune precedenti esperienze con i classici della letteratura infantile: Seven tales di Andersen nel 1959 e Nikolenka's Childhood di Tolstoj nel 1953. In entrambi i casi, ne era uscito insoddisfatto. Rispetto all'esperienza, si rimproverava di aver avuto un approccio troppo “letterale” ai testi (così grandi da intimidirlo).
Quando nel 1970, a 42 anni, riprende in mano il progetto dei Grimm, nella traduzione di Lore Segal, autrice austriaca di libri per ragazzi, fin da subito, si entusiasma: i racconti gli appaiono meravigliosamente comici, crudeli, paurosi, enigmatici. Un terreno ideale su cui lavorare. In quegli anni, inoltre, ha acquisito esperienza e maturità. Il suo punto di vista poco convenzionale di affrontare l'illustrazione e i libri per ragazzi si è nutrito di forza e fiducia.

M. Sendak, The Three Feathers, 1973

Sendak, ora, maneggia con disinvoltura le fonti a cui attinge per il suo lavoro, i maestri della pittura antica e moderna a cui si ispira: presenze integrate e digerite, che si dispongono senza incertezze a essere utilizzate sulla base di idee e  intenzioni.
Illustratore e traduttrice, dunque, si mettono al lavoro sui testi e decidono subito di rinunciare all'intera raccolta, optando, invece, per una selezione: 27 racconti che, è stabilito, saranno distribuiti su 2 volumi per poter  stampare i testi in un corpo maggiore.
I criteri di scelta sono radicali e non soggiaciono alla tentazione di addomesticare la raccolta al pubblico infantile: l'attenzione cade sui racconti valutati come più affascinanti, così che, accanto ai più noti, ne vanno a convivere di sconosciuti. A Sendak a questo punto della carriera, non interessa più “rappresentare” la storia. Punta, invece, al suo lato oscuro, sotterraneo: a quello, cioè, che la storia non dice, o meglio, dice nascostamente. Di queste fiabe gli interessa “cogliere il momento in cui la tensione fra storia ed emozione è perfetta, così che il lettore leggendo, possa sorprendersi, pensando che si tratta  'semplicemente' di una favola.”

M. Sendak, Rabbit's Bride, 1973

Per penetrare più profondamente nello spirito di queste storie, la preparazione è meticolosa. Sendak non si accontenta di una semplice lettura dei testi: acquista la prima edizione dei racconti dei Grimm (1812) per rendersi conto di come fossero le fiabe lette per la prima volta (Le figure dei libri ha parlato della prima edizione, qui), con le illustrazioni di Ludwig Grimm, il minore dei fratelli. L'edizione si apre con il ritratto e la dedica a Frau Katherina, la narratrice che ha iniziato i Grimm, da bambini, all'arte delle fiabe. L'omaggio a Katherina tornerà in una immagine di Sendak per il racconto Il diavolo e i tre capelli d'oro, che riprende la fisionomia della donna. A questo si aggiunge un'attenta ricerca sui maggiori illustratori dei Grimm, fra cui Walter Krane e George Cruikshank.
Nel 1971, Sendak parte per l'Europa, e dopo un breve soggiorno in Italia, approda in Germania per visitare le regioni in cui i Grimm raccolsero i loro materiali fiabeschi. Vuole che le sue illustrazioni riflettano la lunga tradizione tedesca da cui nascono. “Non voglio solo riflettere un punto di vista americano del 1970”, sottolinea, spiegando perché vuole evitare che il libro abbia senso unicamente per i suoi contemporanei. Nel corso del viaggio, tiene un taccuino, Grimm Reise, su cui annota visioni e impressioni, il percorso fisico e mentale, emotivo che questa ricerca alle radici comporta.

M. Sendak, The Poor Miller's Boy and the Little Cat, 1973.

È un viaggio attraverso il paesaggio, la natura e la pittura tedesca. Dürer e Altdorfer, Grünewald sono i tre artisti che più lo influenzano. Quando Sendak comincia a lavorare alle immagini, ponendosi il problema della composizione, del progetto globale, nota: “Cerco un combinazione di terrore e bellezza”, e con questa osservazione si riferisce ai pittori del Rinascimento, che combinavano paesaggi idillici a terribili e sanguinari soggetti in primo piano. Prima di tornare negli Stati Uniti, fa tappa in Galles, dove è colpito dalla bellezza degli scenari naturali. Annota: “Traggo ispirazione dalla Germania per il buio, dal Galles per la gioia”. Nelle illustrazioni dei Grimm, convergerà anche lo stato d’animo sperimentato nella nuova casa di campagna dove si è appena trasferito, a cui, da bravo newyorkese, non è abituato. Il silenzio e la solitudine lo inquietano, lo mettono a disagio.
Le fiabe dei Grimm vengono lette e rilette, finché la frase cruciale di ogni racconto, quella da cui germoglierà ogni illustrazione, si manifesta con chiarezza: e questa frase sarà il fuoco, la matrice dell'immaginario, una sorta di centro che irradia energia, significati, forme.

M. Sendak, The Town Musicians of Bremen, 1973.

A inizio lavoro, Sendak ha già compreso che le sue tavole saranno forti, d’impatto, non facili da dimenticare, legate ai racconti da un’interpretazione profonda e primitiva.
Influenza determinante, nel corso del lavoro, hanno le 36 incisioni di Dürer della Piccola Passione, una raccolta di incisioni dedicate alle storie della vita di Cristo. Sulla base di questo modello, Sendak elimina ogni intervento decorativo, decide per una sola tavola a fiaba, e punta a uno stile di sobrietà monacale. Il formato è quello di Dürer; il segno prescelto ricorda quello di un’incisione. Sendak riflette nelle sue illustrazioni le caratteristiche ammirate in Dürer: in particolare, la relazione fra i personaggi e i margini dello spazio che li contiene.

M. Sendak, Snow White, 1973

Le figure sembrano premere per uscire dai bordi; la forza dell’immagine aggredisce l’osservatore, imponendogli la propria verità aliena.
In Biancaneve, per un'ingannevole senso di familiarità, la messa a fuoco del centro emotivo, tensionale, della fiaba, che si rivela essere il conflitto generazionale, l’invidia della vecchiaia per la giovinezza, è più faticosa. La regina è raffigurata mentre fissa lo specchio. Ma lo specchio non c'è nell'immagine: la regina fissa il lettore e ciò che il lettore vede alle sue spalle è cio che lei sta guardando nello specchio, dunque una sua visione. Il lettore, dunque, è costretto a fissare la regina come se fosse l'immagine che di sé vede nello specchio, assumendo il suo carico di sentimenti negativi.

M. Sendak, The Goblins, 1973

Negli Gli gnomi, il centro pulsante del testo è costituito dall'ambiguità fra bambino vero e falso. Tema che la figura porta a galla e fa esplodere, rivelando la natura aliena di ogni neonato, percepita angosciosamente dalle madri.
Le illustrazioni di Sendak per i Grimm, furono giudicate spesso, oltre che non adatte ai bambini, anche, fra le altre cose, “claustrofobiche”. Che cosa Sendak rispose alle numerose critiche ricevute, lo abbiamo scritto un anno fa, nel ricordare questo grande autore il giorno della sua scomparsa. Oggi, di queste, riporto solo alcune righe, che non riguardano solo questo libro, ma la sua intera poetica.

M. Sendak, Rapunzel, 1973

«Credo che i bambini intuiscano il significato profondo di ogni cosa. Sono solo gli adulti che per la maggior parte del tempo leggono la superficie. Sto generalizzando, naturalmente, ma le mie illustrazioni non sorprendono i bambini. Loro sanno cosa c’è in queste storie. Sanno che matrigna significa madre, e che il suffisso -igna è lì per evitare che gli adulti si spaventino. I bambini sanno che ci sono madri che abbandonano i loro bambini, emotivamente, non letteralmente. Talvolta vivono con questa realtà. Non mentono a se stessi. E vorrebbero sopravvivere, se questo accade. Il mio obiettivo è non mentire loro.»

Le fiabe dei Grimm rappresentarono un momento fondamentale nella carriera artistica di Sendak: furono un libro di passaggio che ebbe l'effetto di liberarlo psicologicamente, artisticamente e tecnicamente, dandogli la certezza di poter mettere a frutto il suo potente immaginario nell'elaborazione di immagini per grandi classici.

David Hockney e la montagna di vetro

Si narra che David Hockney abbia deciso di illustrare le Fiabe dei fratelli Grimm affascinato dalla frase di esordio de Il vecchio Rink Rank: «Un Re aveva costruito una montagna di vetro...» L'idea di disegnare una montagna di vetro lo affascinava come problema tecnico. E si diede a risolverlo.

Cliccando sulle immagini è possibile vederle ingrandite e a una migliore risoluzione.

Ma se stiamo a quel che dice Robert Flynn Johnson, curatore emerito dei Fine Arts Museums di San Francisco, David Hockney ha sempre amato le Fiabe dei fratelli Grimm e le avrebbe lette tutte e 220 [sic!]. «A pensarci bene,» avrebbe detto Hockney, «si tratta di storie davvero strane, che raccontano le esperienze più diverse in un'atmosfera fra il magico e il moraleggiante. Sono raccontini affascinanti, scritti in una lingua molto semplice, diretta ed esplicita. E la ragione del loro fascino, secondo me è la loro semplicità.»

Questa passione, vera o inventata che sia, ha dato origine a una serie di trentanove incisioni, realizzate da Hockney fra il maggio e il novembre 1969, ed esposte per la prima volta alla Petersburg Gallery di Londra, che per l'occasione realizzò quattro diverse edizioni e un portfolio, tutti con una tiratura di 100 copie e 15 prove d'artista.

Hockney scelse sei fiabe. Una scelta molto personale, che include, oltre alla già citata Il vecchio Rink Rank, la celebre Raperonzolo, e le meno frequentate Il leprotto di mare (che ricordiamo è la Aplysia Deplians, un nudibranco), Ucceltrovato, Storia di uno che se ne andò in cerca della paura, Tremotino [i titoli sono quelli dell'edizione Einaudi 1951/1992, traduzione di Clara Bovero, con una  prefazione di Giuseppe Cocchiara; i testi sono anche disponibili online in questo sito poliglotta].

All'approccio di Hockney alle Fiabe dei Grimm manca completamente ogni intento di abbellimento (una tentazione alla quale hanno ceduto molti illustratori, anche blasonati). Il suo segno è semplice e scarno, come il linguaggio delle fiabe. Le illustrazioni non scendono nel dettaglio, ma si concentrano sull'atmosfera e riescono a restituirci con una straordinaria economia di segno il dramma e la magia dei testi raccolti dai Grimm.

Secondo Peter Webb, autore di Portrait of David Hockney, «his images focus on his imaginative response to the descriptions in the text rather than attempting to concentrate on the most important events in the narrative. They are therefore more than simply illustrations: they stand on their own as images, independent of the stories.» Ma su questo non siamo d'accordo: proprio il fatto che scaturiscano da un'indagine creativa sul testo fa di queste incisioni delle illustrazioni a pieno titolo.

Infatti, a partire dalle incisioni originali è stato realizzato anche un libro: Six Fairy Tales from the Brothers Grimm with original Etchings by David Hockney. È stato pubblicato a Londra nel 1970 da Petersburg Press, in associazione con la Kasmin Gallery. Il libro è minuscolo: undici centimetri di altezza per sette e mezzo di base. È rilegato in pelle blu, con il titolo in argento sul piatto di copertina, e contiene tutte le 39 tavole. Le immagini che accompagnano questo post sono tratte appunto dalla nostra copia di questa edizione.
Le incisioni originali, anche sciolte, sono inavvicinabili ai comuni mortali, ma la prima edizione di Six Fairy Tales si trova, con un po' di pazienza, anche in condizioni eccellenti, a partire da poco meno di cento euro. Chi volesse acquistare una ristampa recente, in formato più grande, può farlo qui.

Va aggiunta, a questo punto, una curiosità. Il frontespizio del libro è accompagnato dal ritratto di una certa Catherina Dorothea Viehmann. Chi era? Diversamente da quanto hanno fatto i folkloristi successivi, i fratelli Grimm non hanno battuto le campagne alla ricerca di vecchiette che raccontassero loro le storie che si erano tramandate oralmente di generazione in generazione. Si avvalevano, invece, di "muse" più domestiche: un'amica di famiglia, una vicina di casa... Ben 40 delle loro fiabe, fra le quali Cenerentola, I tre capelli d'oro del diavolo e La guardiana d'oche, sono state raccolte dalla viva voce della signora Viehmann, una vedova, figlia di un locandiere, che aveva probabilmente sentito raccontare queste storie dagli avventori della locanda del padre.

Le strane coppie di Kveta

C’è un libro al quale abbiamo dato la caccia per un paio d’anni. Poi, un libraio di Praga ci ha avvisato di averne una copia disponibile: non perfetta, ma a un prezzo molto contenuto. Così, abbiamo pagato e ci siamo messi ad aspettare che arrivasse la postina. Adesso è finalmente nelle nostre mani Svet pohadek bratri Grimmu di Kveta Pacovska (Praga: Albatros, 1984).

Della grande artista e illustratrice boema avevamo già parlato qui. E in fondo non abbiamo molto da aggiungere a tutto quello che è stato detto sulla sua opera.  Il libro è una raccolta  di sei fiabe dei fratelli Grimm: lo si evince dal titolo. Ma da qui a capire di quali fiabe si tratti, a parte I musicanti di Brema, ne passa parecchio. Anche Google Translator si è rivelato poco efficace. Ma sfogliare questo libro ci ha fatto scoprire, oltre ad alcune illustrazioni veramente affascinanti, come questo rinoceronte proprio in apertura

questa sequenza di strane coppie che si guardano da pagine affiancate.

A noi bastano per essere contenti e condividere con voi l’allegra e grottesca minaccia di queste affascinanti creature, così tipiche dell’immaginario dell'ormai ottantatreenne illustratrice praghese.