Piccole sentinelle della patria

Fra le diverse iniziative editoriali per ricordare i cento anni dallo scoppio della prima guerra mondiale, specificamente dedicato alla letteratura per ragazzi, è uscito un bel saggio curato da Marnie Campagnaro, La grande guerra raccontata ai ragazzi, che raccoglie saggi di Marnie Campagnaro (Sulle «soglie» della Grande guerra. Visioni e rappresentazioni nella letteratura per l’infanzia), Davide Boero (Cinema, Grande guerra e bambini), Ilaria Filograsso (Infanzie e guerre. Tra dimensioni culturali e problemi educativi), Walter Fochesato (Nani, pinocchi e piccoli alpini. Il racconto della guerra) e una selezione di proposte di lettura a cura di Marnie Campagnaro e Michela Marafini; il volume è corredato delle tavole di Federico Maggioni di cui qui trovate una selezione (grazie all'editore per avercene concesso l'uso). 

Il volume racconta la Grande guerra attraverso la letteratura per l’infanzia, osservata come spiega la presentazione editoriale, «dagli occhi dei bambini e dei ragazzi protagonisti di storie in cui la guerra, con i suoi orrori, consolida legami d’amicizia, fa nascere sentimenti d’amore, causa dolorose separazioni, innesca repentini e spesso traumatici processi di crescita, induce a interrogarsi su chi sia il nemico e incita ad aprirsi al confronto e al dialogo con l’altro. La letteratura, dunque, come spazio per accostare i piccoli lettori di oggi a un evento tanto lontano quanto tragico come la prima guerra mondiale. Attraverso un approccio interdisciplinare, nei saggi che compongono la prima parte del volume si indaga il rapporto fra infanzia e guerra nei libri per ragazzi.» La Grande guerra è «il primo esempio di conflitto in cui all’infanzia è attribuito un ruolo nel dispositivo bellico adulto: i «piccoli combattenti delle retrovie» fanno la loro comparsa nei discorsi patriottici di cui l’infanzia è destinataria privilegiata e i messaggi propagandistici vengono veicolati dalle opere letterarie per bambini e dal cinema, entrambi divenuti funzionali al progetto ideologico nazionale e alla mobilitazione anche dei più piccoli, considerati ormai risorse utili, se non decisive, allo sforzo bellico.»

Il volume offre anche un’ampia rassegna di romanzi e albi illustrati per bambini e ragazzi con indicazioni sull’età di lettura consigliata, le trame, le parole chiave e gli spunti di riflessione, libri che, per qualità di intreccio narrativo e cifra stilistica, costituiscono strumenti preziosi per aiutare insegnanti, genitori, educatori, bibliotecari e operatori culturali a leggere e ricordare insieme ai ragazzi la Grande guerra e, più in generale, per affrontare il tema dei conflitti.
Qui vi proponiamo in lettura alcune interessantissime pagine di Ilaria Filograsso che nel suo saggio esplora il ruolo ricoperto dall’infanzia non solo nella prima guerra mondiale, ma anche in alcune altre guerre contemporanee: bambini al centro di massacri, esodi, odî etnici, ma anche bambini dai quali partire per la costruzione di una cultura pedagogica di educazione alla pace.

Senza menzionare il caso estremo dei ragazzi arruolati, le fonti infantili consentono di polarizzare l’analisi dell’esperienza dei bambini intorno ad alcuni momenti chiave: l’entrata in guerra, l’armistizio, la mobilitazione in età scolare, le ripercussioni fisiche della guerra, la fame, i bombardamenti, il freddo. Lo sconvolgimento materiale del quotidiano è un tema essenziale delle testimonianze infantili e delle rappresentazioni collettive del XX secolo: i bambini, a qualsiasi ceto appartengano, sono afflitti da privazioni e reagiscono con diverse strategie di resistenza alle difficoltà, di resilienza, diremmo con un termine più contemporaneo.
Ma soprattutto la Grande guerra costituisce il primo esempio di conflitto nel XX secolo in cui ai bambini è attribuito un posto particolare nel dispositivo bellico adulto, dai bambini usati come bersaglio dai nemici nelle zone occupate ai discorsi patriottici, moralisti, colpevolizzanti di cui l’infanzia è destinataria privilegiata. I discorsi della mobilitazione rispondono essenzialmente a due esigenze: da una parte, la giustificazione della guerra, che si fonda sull’esaltazione patriottica e sull’odio per il nemico; dall’altra, più sottilmente, la  colpevolizzazione dell’infanzia, messa in condizione di compiere sacrifici pensati a sua misura. 

I due principali vettori di tali discorsi sono i giochi e la scuola, che contribuiscono a rendere onnipresente il conflitto nell’universo infantile, rappresentando due domini complementari ma distinti. Il gioco di guerra, che coinvolge tutta l’infanzia – mentre i giocattoli riguardano soprattutto i figli della borghesia urbana –, diffuso capillarmente tra bambini e bambine (piccoli soldati e piccole infermiere), che con non poca creatività ripropongono abiti, armi e accessori necessari alla finzione, rappresenta il teatro dell’appropriazione, persino violenta o pericolosa, dei valori militari, dell’interiorizzazione dei principi della mobilitazione massivamente attivata soprattutto all’inizio della guerra, volta a stimolare in primo luogo il desiderio ardente di partecipare. Oggetto di ricerche contemporanee di scienziati e psicologi di tutta Europa per valutare l’impatto della guerra sulla psiche dei bambini – e questi studi confermeranno la profonda pressione dell’evento bellico sull’immaginario infantile, per la sua tendenza a fornire codici che modificano in profondità la vita e il mondo dell’infanzia –, il gioco ha un significato essenzialmente preparatorio, propedeutico, evidenziando spesso una drammatica contiguità, spaziale e temporale, con la guerra reale.
 

A scuola i temi privilegiati dalla propaganda sono la valorizzazione dei bambini come «piccoli combattenti delle retrovie» e la loro colpevolizzazione sacrificale in nome di una guerra svolta essenzialmente per loro. Le lezioni di storia e i corsi di morale forniscono l’occasione per una lettura manichea e semplicistica del conflitto, in una retorica binaria che alterna il discorso della fede patriottica e quello dell’odio xenofobo. I disegni e i quaderni ripropongono naturalmente l’esaltazione della Patria del Diritto contro l’Impero del male o l’opposizione tra civilizzazione e barbarie. In Francia l’inferiorità culturale e razziale del popolo tedesco è insita nella caricaturizzazione del nemico, base di un discorso semplicistico e violento, che tende d’altra parte a ritrascrivere la guerra in forma ideale e onirica, omettendone tragicità e violenza diretta. In questa rappresentazione manichea del conflitto l’esito della guerra non dipende soltanto dal coraggio dei combattenti, ma dal ruolo, anche minimo, che ognuno, bambini inclusi, può svolgere offrendo un contributo alla vittoria finale. La propaganda offre ai bambini l’occasione di mostrarsi degni dell’ardire dei soldati, impersonando semplicemente il ruolo di «piccole sentinelle della patria».
 

Il primo compito che i bambini devono eseguire per mostrarsi degni della patria è quello della riuscita scolastica, essendo l’eccellenza scolastica intesa come equivalente dell’eccellenza militare, perché valorizza il principio dell’utilità dei bambini alla causa della guerra: il banco di scuola è il corrispettivo civile e educativo della trincea. Le lettere private evidenziano il desiderio di mostrarsi all’altezza dei soldati riuscendo nei compiti scolastici, mentre i padri dal fronte paragonano spesso la situazione, certo più invidiabile, della scuola a quella della trincea, per rinforzare l’attitudine alla disciplina e l’inquadramento dei figli all’obbedienza: senza dubbio si tratta di un meccanismo di controllo sociale, destinato a sopperire all’assenza dei padri riproponendo, in forma mediata, la loro autorità. Tuttavia, si registra nei documenti proposti da Audoin-Rouzeauil passaggio da uno specifico di ruolo (essere un bravo e ubbidiente scolaro) a un carattere totalizzante dell’essere buon patriota e piccolo soldato, condizione che esige prove e testimonianze che invadono ogni aspetto della vita del bambino. 

I due capisaldi della colpevolizzazione, dunque, sono il lavoro ben condotto in classe e la privazione, la rinuncia, giocando il discorso della guerra anche un ruolo di regolazione sociale, nel caso dei bambini. In effetti, l’interiorizzazione dell’ingiunzione sacrificale si traduce in un’automobilitazione tesa alla ricerca dell’approvazione adulta. Alcune illustri testimonianze vanno in questa direzione. Anaïs Nin a New York, soffrendo a distanza di non partecipare direttamente alla lotta contro gli «indicibili barbari» esognando i tempi eroici di Giovanna d’Arco, rinuncia al cinema per condividere un po’ di travaglio con il suo paese natale, e decide di vestirsi di nero in forma di solidarietà con il lutto dei piccoli orfani, esercitando una maniera tutta cattolica di offrire il proprio sacrificio per la patria.
Così anche Simone de Beauvoir, cresciuta con la Storia dell’Alsazia, raccontata ai bambini dallo zio Hansi (1913), non molto generosa nella descrizione dei vicini di stirpe germanica, ricorda la sua privazione dei dolcetti, organizzando insieme l’esibizione di questa rinuncia, poiché la sua soddisfazione è ancor più rinforzata se il suo gesto diviene pubblico e raccoglie l’approvazione delle sorelle. 

L’impresa della mobilitazione non si occupa solo della dimensione spirituale degli studenti, ma tende a un’utilizzazione pratica dei bambini, coinvolgendoli in lavori manuali che mostrano concretamente il loro contributo, nella confezione di oggetti e di vestiario destinati ai soldati che dalle scuole dell’infanzia sino ai licei rappresenta una vera e propria produzione scolastica per la guerra. Se i soldati, per altro, donano quotidianamente il loro sangue, ai bambini è richiesto di donare il loro denaro, di partecipare anche economicamente all’impresa della guerra: i bambini non sono solo i nuovi bellatores(futuri combattenti, che pagano a loro modo il debito di sangue) ma anche veri e propri laboratores (coloro che lavorano intellettualmente e finanziariamente per realizzare la vittoria). In misura non uguale, naturalmente, ma in base alla distinzione tra bambini e bambine: queste ultime, infatti, future infermiere e madri di famiglia, ricoprono un ruolo talmente subalterno nell’ordine sociale che non può che tradursi in un «debito infinito», come mostra la loro caritatevole generosità e la loro funzioneprettamente consolatoria in famiglia, limitandosi la mobilitazione delle piccole ai lavoretti manuali, alle piccole privazioni o alle preghiere. 

Infine, i rapporti epistolari con i soldati isolati da parte dei «figliocci di guerra», mobilitati nella corrispondenza con i combattenti al fronte, attribuisce ai bambini un grado ulteriore di responsabilità, questa volta più affettiva che utilitaristica, accrescendo nel contempo il livello di colpevolizzazione fondata sul ribaltamento di una funzione assegnata solitamente all’adulto: quella dell’adozione. 
La mobilitazione dell’infanzia, dunque, diventa spia illuminante di un processo più generale, di una cultura di guerra del 1914-18, di un corpus di rappresentazioni cristallizzatosi in vero e proprio siste ma che dà al conflitto il suo senso profondo. Una cultura non dissociabile da una misura straordinaria di odio nei confronti dell’avversario, da una pulsione sterminatrice, da una forma mentisdello scontro ideologico sul terreno del nazionalismo.

(brano tratto da Infanzie e guerre. Tra dimensioni culturali e problemi educativi di Ilaria Filograsso che ringraziamo per avercene concesso l'uso).

Intervista a Leonard Marcus

Leonard Marcus

Questa intervista a Leonard Marcus, che a noi è sembrata molto interessante, è stata pubblicata sul blog Miss Marple's Musings il 7 ottobre 2015. Joanna Marple ha gentilmente accettato che Lisa Topi lo traducesse in italiano per noi.

[di Joanna Marple]

Incontrai Leonard Marcus tre anni fa, poco dopo il suo arrivo a New York. Un’amica, autrice e illustratrice, m’invitò a una delle bellissime feste organizzate nel suo piccolo appartamento di New York con persone provenienti dal mondo della letteratura per ragazzi. Da neofita della scrittura e della letteratura per l’infanzia, quella sera feci conoscenza con persone famosissime, benché a me ignote, tra le quali Leonard! Chi di voi conosce bene questo ambiente, non sarà sorpreso dal fatto che tutte le persone con cui ebbi modo di parlare erano interessanti, gentili e umili. Da allora ho incontrato spesso Leonard e ho avuto anche la fortuna di partecipare a uno dei suoi istruttivi tour di New York. Ho imparato cose nuove da ogni nostro incontro e gli sono profondamente grata per avermi concesso questa intervista. Ho già visitato due volte la mostra straordinaria curata da lui alla New York Public Library, The ABC of It: Why Children’s Books Matter.

Leonard Marcus alla mostra Why Children's books matter alla NYPL.

[JM] Da dove vieni, dove hai vissuto e in che modo questo ha influenzato il tuo lavoro?
[LM] Sono nato e cresciuto a Mount Vernon, nello stato di New York, un modesto sobborgo a nord della città di New York. Entrambi i miei genitori erano cresciuti in città e bramavano la pace e la serenità di una tranquilla oasi residenziale. Al contrario, nel momento esatto in cui vidi New York – i grattacieli, i musei, i pretzel giganti – capii che era lì che avrei dovuto vivere. È sempre la stessa storia: le generazioni successive vogliono l’opposto di ciò che desideravano le generazioni precedenti. George Washington soggiornò per breve tempo nel mio paese natale (da cui prende il nome) e io, da giovane appassionato di storia, ne ero elettrizzato. A nove anni, quando potevo scegliere, non leggevo altro che biografie. Le scuole pubbliche e le biblioteche locali erano superiori alla media e i miei insegnanti m’incoraggiavano a seguire non solo il mio amore per la storia, ma anche il mio amore per la scrittura, nato in un secondo tempo. Stranamente, i nostri insegnanti e bibliotecari non ci avevano mai detto che E.B. White era nato a Mount Vernon. Sarei stato orgoglioso di saperlo, invece lo scoprii solo anni dopo, mentre leggevo la quarta di copertina di una collezione di saggi di White.

Stuart Little di E. B. White.

[JM] Raccontaci qualcosa del tuo esordio e del tuo percorso come storico, critico e autore di letteratura per ragazzi. 
[LM] Mi sono iscritto a Yale nel 1968 con l’idea di studiare scienze politiche per intraprendere la carriera diplomatica. Ma ben presto mi resi conto che il gergo del politichese mi disgustava. “Analisi struttural-funzionalista”! Suonava come una mostruosa distorsione della lingua. E poi si dà il caso che io non sia una buona forchetta e mi resi conto che i diplomatici a tavola devono saper mangiare qualsiasi cosa gli venga servita. Quindi decisi di passare alla scrittura, alla poesia e al mio primo amore: la storia. Quando arrivò il momento di scegliere il tema della mia tesi di laurea, mi trovai a pensare alle origini della repubblica americana – la nuova nazione i cui fondatori volevano che i figli crescessero come spiriti liberi e intellettualmente indipendenti. Mi venne in mente che i libri per bambini dell’epoca potevano aver catturato sulla carta questo sforzo veramente rivoluzionario di re-immaginare l’infanzia su principi più democratici – sempre che ci fossero libri per bambini a quei tempi e che sarei riuscito a procurarmene qualcuno. Andai alla Beinecke Library di Yale e scoprii che Yale possedeva una collezione notevole di vecchi albi illustrati americani – libri che nessun altro si occupava di studiare per qualsivoglia motivo. Ne rimasi talmente affascinato che il mio interesse per i libri per bambini si spostò da quelli storicamente rilevanti a quelli – sia antichi sia contemporanei – di valore letterario e artistico. Successivamente, ho ampliato la mia indagine sui libri per bambini anche ad altre parti del mondo, soprattutto all’Asia. Decisi che dovevo dedicarmi a una professione che amavo e che quella professione era scrivere. I libri per bambini sono diventati l’argomento del quale scrivo. Proprio qualche giorno fa il cerchio si è chiuso, quando la biblioteca di Yale ha acquistato tutti i miei manoscritti e i miei saggi per la sua collezione.

[JM] A quale libro della tua infanzia sei ancora affezionato? 
[LM] Poiché ero il più piccolo di tre fratelli avevo soprattutto libri di seconda mano, tra cui qualche dozzina della serie Little Golden Books. Ricordo che, quando avevo 3 o 4 anni, m’incantavo a leggere un volume dei LGB che s’intitolava When I Grow Up e, sognando a occhi aperti, cercavo di trovare un’occupazione adatta a me in modo da avere qualcosa da dire la prossima volta che un mio parente adulto mi avesse chiesto cosa avrei fatto da grande. (Avevo scelto il cowboy o il benzinaio ma poi ci rinunciai.) Mi piaceva anche un altro volume dei Little Golden Books dal titolo Laddie and the Little Rabbit perché il protagonista della storia aveva qualcosa che avrei voluto anch’io: un cane. Nessuno di questi libri aveva grande valore letterario o artistico, ma ognuno di loro soddisfaceva in quel momento ciò che io percepivo come un forte bisogno. Ricordare i miei sentimenti verso quei libri mi ha aiutato tempo dopo, come critico, a capire che “i classici” non sono quei libri che assumono un valore speciale per un determinato bambino.

When I grow up, un volume della serie Little Golden Books.

[JM] Cosa possono imparare gli autori di albi illustrati di oggi dagli autori e gli illustratori dei tempi d’oro dei Golden Books? 
[LM] Gli autori dei Golden Books avevano la capacità di raccontare storie semplici che facevano presa su un pubblico di bambini molto ampio. Ammesso che esistano dei “soggetti universali”, di certo li si può trovare tra i Golden Books. Inoltre gli illustratori capirono che la cosa più importante era creare dei personaggi con i quali i bambini si sarebbero facilmente immedesimati dal punto di vista emotivo. I Golden Books erano prodotti alla portata di tutti. Non avevano niente di prezioso. Sebbene io ami gli albi raffinati, credo che abbiano ragion d’essere anche quei libri che consentono ai bambini di rilassarsi e scriverci sopra il loro nome, senza doverli trattare come oggetti di lusso.

Laddie and the little rabbit, un volume della serie Little Golden Books.

[JM] Come membro fondatore del consiglio di amministrazione dell’Eric Carle Museum of Picture Book Art, quali obiettivi vi eravate posti e in che misura sono state superate le tue aspettative?
[LM] Volevamo che l’illustrazione per l’infanzia fosse apprezzata tanto quanto un’opera d’arte per dimostrare che l’illustrazione è un’arte a tutti gli effetti. E volevamo che i bambini, attraverso la visita al museo, potessero innamorarsi dell’arte e dei luoghi in cui si fa esperienza dell’arte. Sempre più di frequente il museo porta le sue mostre in tour negli USA e altrove, rendendole accessibili a molte persone che difficilmente potrebbero visitarle nei boschi del Massachusetts. Penso che il museo sia diventato un punto d’incontro e un motivo d’orgoglio per tutti nel settore. Perché ci sia democrazia, c’è bisogno di un popolo istruito e amante dei libri, credo che il museo stia facendo la sua parte anche in questa direzione.

[JM] Tu tieni un corso sui libri per bambini e sullo sviluppo del bambino alla New York University. Quali sono alcuni dei pregiudizi che ti capita di ascoltare dagli studenti in classe?
[LM] Il corso è tenuto da me insieme a un docente di psicologia del bambino. Presentiamo una serie di teorie dello sviluppo e una serie di libri per bambini e per ragazzi. I libri illustrano le teorie e le teorie fungono da strumenti per interpretare i libri, i loro personaggi e i lettori che presumibilmente si faranno più coinvolgere da quei libri. Si va da Goodnight Moon e The Very Hungry Caterpillar a American Born Chinese e The Phantom Tollbooth. È un esperimento che va avanti da sette anni e funziona benissimo. L’errore più comune che fanno molti studenti quando vengono a lezione è concentrarsi troppo sul “messaggio” di un libro per bambini. Considerano i libri come strumenti per l’insegnamento in senso letterale. Inoltre credo che molti studenti non siano abituati a osservare l’arte visiva da vicino e a coglierne le sfumature. Io cerco di fare in modo che sviluppino la loro alfabetizzazione visiva, che è una competenza molto sottovalutata.

Where the wild things are, Maurice Sendak.

[JM] Scrivere albi illustrati e intervistare illustratori ha aiutato enormemente la mia cultura visiva. Qual è secondo te la più grande differenza tra i libri illustrati europei e americani?
[LM] Considerata la facilità con cui viaggiano i libri e le persone, la cultura del libro e dell’illustrazione è diventata molto più fluida di quanto fosse venti anni fa. In ogni caso, direi che gli albi europei puntano più sulla grafica e quelli americani sul personaggio. Se confronti i libri di Maurice Sendak con quelli di Tomi Ungerer o Lisbeth Zwerger, credo che capirai cosa intendo dire.

The three robbers, Tomi Ungerer.

[JM] Com’è l’ambiente in cui lavori?
[LM] Ho trasformato un monolocale, che dista cinque minuti di cammino da casa mia, nel mio ufficio/biblioteca. Mi piace molto. Le pareti sono spesse. Ho tantissimi scaffali, un armadietto e la mia collezione di libri è abbastanza ampia da non aver bisogno di recarmi in biblioteca. L’ho comprata con il denaro che ho ereditato da mia madre e quando mi trovo lì è come se lei m’incoraggiasse ancora.

Leonard Marcus nel suo studio.

[JM] Trovo bellissimo che la tua eredità renda onore a tua madre. A cosa stai lavorando in questo momento?
[LM] Sto curando quattro mostre, la prima delle quali – sulla figura di Lewis Carroll come pensatore controcorrente in ogni ambito della sua vita e del suo lavoro – sarà inaugurata al Rosenbach Museum a Philadelphia il 14 ottobre e rimarrà aperta fino a maggio dell’anno prossimo. A fine ottobre sarò in Arabia Saudita dove avrà inizio il festival di libri per bambini alla cui organizzazione ho preso parte anch’io. L’Eric Carle Museum darà avvio al tour di due insegnanti di arte e di una piccola mostra su Eric, accompagnata da una mia ricostruzione storica dell’evoluzione dell’albo illustrato in occidente, da Esopo a Un libro. Un progetto concepito per iniziare la gente del posto alle possibilità creative della letteratura per ragazzi. A novembre inaugureremo la mostra, da me curata, dal titolo Glorious Flights: The Illustration Art of Alice and Martin Provensen al National Center for Children’s Illustrated Literature ad Abilene, in Texas, che poi partirà per un tour nazionale. E il prossimo marzo aprirà al pubblico la mia mostra Magician of the Modern: The Art of Leonard Weisgard all’Eric Carle Museum.
Sul fronte dei libri, ho due novità in uscita per l’anno prossimo: Helen Oxenbury: A Life in Illustration (Walker/Candlewick) e Comics Confidential (Candlewick), una raccolta di interviste a tredici autori di graphic novel. Ogni artista ha anche creato un fumetto originale per il libro. Ne sono molto entusiasta!

The Eric Carle Museum of picture book art.

[JM] Nel corso degli anni hai intervistato e incontrato molte persone famose dell’industria dei libri per bambini. Quali sono alcuni dei posti più interessanti che hai visitato per realizzare interviste e ricerche?
[LM] Per scrivere di Randolph Caldecott, visitai tutti i luoghi in Inghilterra che per lui erano stati importanti. Mentre scrivevo di Margaret Wise Brown, andai con Clement Hurd e sua moglie alla casa di MWB, nel Maine. Quell’esperienza per loro, che non erano più stati lì dal 1951, fu come un viaggio nel tempo. Fu magico. Mi resi conto che i luoghi per Brown erano tanto importanti quanto le persone e fu così che sentii di dover ripercorrere i suoi passi anche in Irlanda e lungo la costa californiana, tra gli altri posti, per capire il suo modo di vedere il mondo.

La copertina di Goodnight Moon di Margaret Wise brown e Clement Hurd.

[JM] Affascinante. Io amo I viaggi letterari! Che opera d’arte hai appeso alle pareti di casa tua?
[LM] Ho qualche disegno e qualche stampa di Clement Hurd, Wanda Gag e altri. Non sono un collezionista, ma ci sono delle cose che mi piace poter guardare tutti i giorni e questo è il criterio fondamentale con cui scelgo le mie opere d’arte.

Chiudiamo l'intervista con cinque domande divertenti. 

[JM] Qual è il tuo parco preferito (regionale, cittadino o nazionale) al mondo?
[LM] Paley Park, un piccolo giardino tascabile nella 53ma strada, proprio a est dalla quinta strada nella Midtown, Manhattan. Ha una “parete ad acqua” che copre il rumore della città con un mormorio rilassante. Guardare l’acqua che cade giù, è quasi come osservare un dipinto di Jackson Pollock: t’ipnotizza. È un posto fantastico per rilassarsi, pensare o parlare con un amico.

[JM] Gatti o cani? 
[LM] Ho scoperto di essere allergico.

[JM] Un dettaglio che la maggior parte della gente non conosce di te?
[LM] Che sono mancino… Che lo zio a cui sono più legato voleva che diventassi architetto… Che sarei felice di mangiare sempre e solo cibo giapponese…

The funny thing, Wanda Gag.

 [JM] Il primo lavoro retribuito dopo il liceo?
[LM] Lavorai per un giorno come assistente imbianchino in un vecchio complesso di uffici a Manhattan. Il mio lavoro consisteva nel coprire tutte le vetrate delle finestre con dell’adesivo per evitare che ci colasse la vernice. Dopo circa quattro ore, buttai per sbaglio il rotolo adesivo fuori dalla finestra così mi dissero di non ripresentarmi dopo il pranzo.

[JM] Vai a farti uno spuntino, un bicchiere o cerchi qualche altra distrazione per nutrire la tua creatività?
[LM] Quando posso, vado a rifugiarmi al Metropolitan Museum of Art. Anche se il museo è molto grande, mi sento sempre a mio agio. Sono molto fortunato a vivere solo a una corsa in metro di distanza.

Leonard, grazie per aver condiviso i tuoi pensieri con noi. È stato come aver fatto una piacevole chiacchierata con te in quel meraviglioso studio/biblioteca tappezzato di libri e autori che amiamo e ammiriamo. 

Kipling e quell'immaginaria India orientalizzata

[di Lisa Topi]

Edward W. Said (1935-2003), studioso e professore di letteratura inglese e comparata alla Columbia University, è stata una delle figure di maggiore rilievo della teoria e critica letteraria post-coloniale. Il suo libro più conosciuto, Orientalismo, in cui analizza l’immagine stereotipata e falsata delle culture altre per opera dell’Occidente e della sua visione del mondo eurocentrica, in ambito accademico è annoverata tra le opere più influenti di tutto il XX secolo. In Cultura e imperialismo Said analizza alcuni dei romanzi fondanti del canone occidentale e che hanno raccontato, in modo più o meno diretto, il mondo coloniale (Conrad, Austen, Camus e molti altri), dandone un’interpretazione nuova, di grande rigore e lungimiranza. La rilettura dei classici di Said non ne pregiudica la grandezza ma, partendo da un approfondito esercizio ecdotico che egli definisce lettura contrappuntistica, attribuisce loro una collocazione necessaria nella cultura e nella storia delle idee che li hanno originati, portando alla luce connessioni intertestuali di sbalorditiva coerenza.

Uno dei capitoli di Cultura e imperialismo è dedicato a Kim di Rudyard Kipling e sebbene, come avvisa l’autore stesso, siamo naturalmente autorizzati a leggere Kim come un romanzo che appartiene alle più alte vette della letteratura mondiale, liberi, in certa misura, dalle ingombranti circostanze storiche e politiche che lo contraddistinguono, siamo convinti che l’intervento di Said, del quale riproponiamo solo alcuni pensieri conclusivi, non possa che giovare alla comprensione di questo grandissimo romanzo perché, benché sarebbe un madornale abbaglio pensare di leggere i capolavori della letteratura in chiave propagandistica, sarebbe un errore ancora più grande ignorare gli elementi che oggi, alla luce della decolonizzazione, ci consentono una lettura più complessa e stratificata.

Prima di entrare nel vivo della critica, riassumo brevemente la trama. Kimball O’Hara è un orfano di origine irlandese cresciuto a Lahore. Un giorno, incontra un lama tibetano in cerca del fiume dalle acque purificatrici, nato dalla freccia di Buddha, e decide di seguirlo come discepolo. Kim parla tutte le lingue, conosce tutte le religioni e le etnie del paese ed è abbastanza scaltro da guadagnarsi abbondantemente da vivere per entrambi e sconfiggere qualsiasi ostacolo alle loro peregrinazioni. Inoltre, grazie alle sue ramificate conoscenze di strada e alla sua intraprendenza, viene coinvolto in un piano dei servizi segreti per smascherare una cospirazione orchestrata dai russi. Così si delinea il Grande Gioco: una rete di spionaggio lungo tutto il subcontinente indiano a sostegno del governo britannico. Mentre rincorrono ognuno la propria meta, ascesi mistica l’uno e impresa epica l’altro, le strade di Kim e del Lama si dividono loro malgrado. Kim riceverà un’istruzione all’europea quando gli orchestratori del Grande Gioco lo riconoscono come un sahib (europeo). Si ritroveranno, dopo incontri e peripezie, quasi a fine romanzo quando si presenta l’occasione di sventare il complotto dei russi e portare a termine entrambe le missioni. Kim, superata la prova di iniziazione acquisisce piena consapevolezza della sua identità e del suo posto nel mondo (nei servizi segreti). Il lama, all’oscuro del Grande Gioco, trova al capezzale del ragazzo malato il fiume misterioso e la salvezza eterna.

Kim vive in un mondo quasi esclusivamente maschile – le donne sono solo personaggi marginali con le quali difficilmente si empatizza – fatto di avventure, intrighi, viaggi e monellerie. Nonostante si mimetizzi tra i grandi, preferisce il mondo dei ragazzi e forse non comprende pienamente fino alla fine cosa sia il Grande Gioco. Ha capacità camaleontiche fuori dal comune, cambia identità, oltrepassa confini di casta, lingua e geografia con infaticabile, magica agilità. Ma, ammonisce Said, non bisogna farsi ingannare dall’apparente innocenza del gioco e del piacere. Da sempre, infatti, la propaganda colonialista se n’è servita nell’efficace binomio divertimento-spirito di servizio, per esempio alla base dell’organizzazione dei Boy Scout che, ai primi del novecento, Baden Powell creò proprio ispirandosi agli schemi gerarchici dell’autorità imperiale britannica. Kipling, secondo Said, come molti suoi contemporanei, pensava all’impero come a un’entità inviolabile nella quale il servizio è reso tanto più accettabile quanto più assomiglia a un campo da gioco piuttosto che a una storia lineare. I bambini delle classi medio-basse come Kim che, si osservi, non è inglese ma irlandese, potevano diventare perfetti piccoli servitori dello stato.

Un altro tema chiave del romanzo è l’amicizia su sfondo picaresco. La relazione tra Kim e il Lama è piena di sentimento, ambiguità, venature. Da paterno-filiale a solidale, quasi amorosa. Ci si chiede come faccia Kim che ha un affetto così puro e assoluto per il suo maestro a mantenere nascosta l’attività segreta nel Grande Gioco e a non accorgersi che stia consegnando come schiavi agli invasori inglesi proprio coloro che ha sempre considerato il suo popolo (Edmund Wilson). Ma la domanda che secondo Said dovremmo porci, in realtà, è come interpretare la divisione tra i sahib e tutti gli altri, una divisione netta e indubbia lungo tutto il romanzo. Cosa prevale alla fine, l’evidente superiorità di Kim rispetto al lama e a tutti gli altri personaggi o il fatto che, nonostante ciò, l’autore trasmetta il suo amore per la vita dell’India e crei un legame indistruttibile, al di sopra di tutto, tra due rappresentanti dell’una e dell’altra metà di questo mondo binario?

Tra gli spunti più interessanti offerti da Said, c’è il parallelismo tra la presa di coscienza finale di Kim e l’attenzione dell’imperialismo, molto ben espressa anche nel romanzo, alla catalogazione e alla topografia. L’afflato del protagonista di esplorare il paese in lungo e in largo e l’insistenza degli adulti nel predire per lui un futuro da cartografo tradiscono una certa tendenza alla catalogazione, alla mappatura, figlie di un’ideologia positivista. Suddividere, nominare, tracciare lo spazio è possederlo (ricordiamoci che il bottino sottratto ai russi non è altro che una serie di mappe). A suffragio dello spirito singolarmente ottimista di Kipling, sta la gigantesca differenza dai suoi contemporanei, dalle storie di grande disillusione borghese caratteristiche del romanzo di fine Ottocento. Kim riesce a trovare il suo posto nel Grande Gioco perché ne comprende i meccanismi e perché, grazie ai suoi camouflage può abbattere le barriere tra le diverse, incomunicabili fasce della società. Impersona la cosiddetta creatura liminale (Victor Turner) una figura neutra, intermedia, seminuda, in grado di mediare tra le strutture della società (gli europei) e le sue figure marginali (gli indigeni). Racchiude il segreto stesso del dominio giacché la vicenda trionfante di Kim, ci dice Said, rispecchia la convinzione di Kipling per cui non si può amministrare un paese se non si convive con la sua cultura, le sue tradizioni, le sue religioni, se non si è in grado di parlare con la sua gente. Certamente, un imperialismo non violento quello di Kipling e lontano dall’arroganza dei pionieri, ma non meno radicato e indiscutibile. Gli indigeni di Kim non mettono mai in discussione la supremazia etica ed estetica degli europei, nemmeno nelle questioni controverse: è così che storicamente l’imperialismo si è reso accettabile a se stesso.

All’inizio del suo saggio, ci ricorda Said che tra i talenti abitualmente riconosciuti a Kipling c’è la capacità di trasmettere la natura immutabile, essenziale, fuori dal tempo dell’India di primo Novecento, un luogo tanto poetico quanto reale. Eppure l’immutabilità del paesaggio, la natura placida e addomesticabile della psiche dei personaggi non sono altro che il frutto di una scelta. In India, per esempio, cominciavano a manifestarsi con sempre maggiore chiarezza le agitazioni e inquietudini che più di quarant’anni dopo avrebbero portato al movimento per l’indipendenza. Kipling scelse di non rappresentarle e non è difficile comprenderlo se si pensa che riguardo all’India è ancora oggi diffuso tra le vecchie generazioni britanniche il sentimento amaro della perdita. Se Kipling avesse considerato l’India infelicemente soggetta all’imperialismo allora, non c’è dubbio, avrebbe potuto esserci un certo conflitto; ma egli non lo credeva. Per lui l’India non avrebbe potuto avere migliore destino se non quello di essere governata dall’Inghilterra.

Per ultimo non possiamo non considerare che quando Kim venne alla luce, nel 1901, Kipling aveva abbandonato la sua amatissima India, dove era nato nel 1865 e dove non avrebbe mai più fatto ritorno. L’immutabile, vibrante, immaginaria India orientalizzata che dipinge, dunque, oltre a essere specchio del tempo, della forma mentis e dei desideri pubblici e privati dell’autore, è sicuramente anche il frutto di una lacerante nostalgia.

[Le immagini di questo post sono tratte da L'Inde des rajahs, voyage dans l'Inde centrale et dans les présidences de Bombay et du Bengale di Louis Rousselet del 1877, interamente consultabile qui, e da cartoline dall'India degli anni '30 appartenenti alla Smithsonian's Asia collection di Washington, alcune delle quali sono visibili qui.]

Piccoli ribelli

I viaggi di Gulliver.

La solita Claudia Souza ci ha segnalato questo articolo di Ana Garralón sul blog letras libres, stimolando le nostre riflessioni su un tema piuttosto delicato: l’estremismo nella descrizione dei bambini che emerge dalla letteratura per ragazzi. Se, da una parte, i libri destinati all’infanzia tendono, e non da oggi, a dipingere i bambini come piccoli adulti che rispondono perfettamente alle attese dei grandi e della società, dall’altra esiste una corrente, assai vivace e mai sopita, di libri che raccontano di un’infanzia ribelle, irriverente, sovversiva e pasticciona. Non meraviglia che i bambini di ogni generazione si identifichino maggiormente con gli anti-eroi, con quelli che salutano il mondo adulto con lo sberleffo, non rispettano regole imposte e se ne fabbricano di proprie, spesso scontrandosi con conseguenze indesiderate. In ogni caso, viene da pensare a quanto questi opposti “discorsi sull’infanzia” siano in realtà funzionali alla rassicurazione dell’adulto più che alla crescita, all’educazione del bambino. Quanto il piccolo ribelle pasticcione sia solo l’altra faccia della medaglia di una società che vuole bambini non-bambini, che non è disposta ad ascoltarli, a rispettare la loro intelligenza, a offrire loro un futuro degno. Ragioniamone insieme. Vi va?

[Di Ana Garralón]

Oggi la maggior parte dei libri per bambini sembrano usciti da una pasticceria; sono belli lucidi, ben fatti... ed esageratamente dolci. Nei rari casi in cui i personaggi sono dei bambini – e non animali o adulti – si tratta di bravi bambini che aiutano i grandi, che rinsaldano la fondatezza di determinati valori e che, addirittura, danno l’impressione di sapere del mondo più di quanto ne sappiano gli adulti. All’estremo opposto, penso a quanto piacciono ai piccoli lettori quei personaggi che si rivelano dei cattivi bambini. Non è difficile indovinare perché ci sia un tale divario tra il seguitissimo (e detestato dai genitori) Il diario di una schiappa e i bei libri che gli adulti vorrebbero che i piccoli leggessero: Greg [protagonista di Il diario di una schiappa NdT] dice le cose che pensa senza curarsi dell’opinione altrui.

Les enfants terribles.

Ma, d’altro canto, a chi interessa l’opinione dei bambini? Da che esiste l’editoria per ragazzi, i libri sono stati utilizzati allo scopo pedagogico di plasmare i giovani lettori secondo la morale dell’epoca. In compenso, i ragazzi hanno sempre trovato il modo di procurarsi i libri che in origine non erano destinati a loro e che ridicolizzavano il mondo degli adulti: Robinson Crusoe, le fantasie di Jules Verne, I viaggi di Gulliver o le fiabe dei fratelli Grimm. Ogni volta che ciò avveniva, la pedagogia ne era a tal punto infastidita che esigeva delle riscritture adeguate all’età dei minori. Proprio a quei tempi emerse, in maniera accidentale, il tema dell’enfant terrible ovvero la rappresentazione negativa del bambino borghese. Nel 1842, il caricaturista francese Paul Gavarni diede inizio alla serie Les enfants terribles nel giornale satirico Le Charivari. Un bambino malcapitato commette l’imprudenza di giocare con un barattolo di Pommade du Lion [un unguento allora in voga e al quale si associavano proprietà miracolose N.d.T.], i cui effetti terapeutici trasformano in un piccolo mostro. Le promesse della réclame vennero prese alla lettera e la caricatura funzionò alla perfezione come gioco pubblicitario.

Pierino Porcospino.

Con un tono che andava dal realistico allo stravagante, Pierino Porcospino, del giovane medico Heinrich Hoffmann, apparse in Germania due anni dopo. In un prologo ai suoi libri, Hoffmann raccontò più tardi che, poiché non riusciva a trovare un bel libro per i suoi figli, lui stesso comprò un quaderno bianco e si mise a scrivere, con umorismo e talento, delle storie in rima. Con queste storie metteva in guardia i figli contro la cattiva alimentazione, la mancanza di igiene, la disobbedienza o l’abitudine di succhiarsi il dito. Insoddisfatto della semplice rima e poiché era abituato a fare disegni per i suoi piccoli pazienti, decise di illustrare anche i suoi versi. Senza volerlo, i suoi disegni erano così esagerati che risultavano comici. Le immagini di forbici giganti che tagliano le dita di un bambino, di un personaggio che si succhia il pollice fino a scomparire, o di una bambina che è consumata dalle fiamme perché aveva, letteralmente, “scherzato con il fuoco” risultavano così esagerate che non potevano che far ridere. Le storie di Pierino Porcospino ebbero un effetto contrario alle intenzioni originali dell’autore: i giovani lettori cominciarono a vedere in questi versi il trionfo di un bambino anarchico, di personaggi che sarebbero stati disposti anche a morire pur di fare ciò che volevano. Le presunte cattive abitudini dei bambini avevano improvvisamente delle derive tragicomiche, qualcosa che liberava l’immaginazione e i fantasmi interiori. Il tono e l’iconografia dei libri per bambini si erano rinnovati in modo del tutto fortuito. Una rivoluzione alla quale generazioni di lettori sono grati ancora oggi.

Max e Moritz.

Un paio di anni dopo uscì un altro libro che mostrava dei bambini prendersi gioco dell’educazione. L’illustratore e caricaturista tedesco Wilhelm Busch ebbe l’idea di comporre un’opera in versi descrivendo le malefatte di due fratelli. Max e Moritz sono quel genere di bambini che mettono del pepe nella pipa di un pacifico musicista o riempiono di insetti il letto dello zio. Nascondersi non gli servirà a molto: le vittime degli scherzi scoveranno i due ragazzi, che finiranno in pasto alle galline, dopo esser stati trasformati in pane e grattugiati. I colleghi artisti di Busch, sebbene ammisero di esserne divertiti, la definirono come un’opera minore. Furono i giovani lettori a decretare il successo delle avventure di Max e Moritz e ad apprezzare fin da subito le loro parodie, il loro surrealismo innovativo.

Le avventure di Huckleberry Finn.

Gli scrittori che, anni dopo, compresero la simpatia dei giovani lettori per i personaggi trasgressivi e decisero di scrivere davvero per loro, dovettero misurarsi con oppositori di ogni tipo: bibliotecari, pedagoghi, docenti, genitori, femministe e paladini del politicamente corretto. Le avventure di Huckleberry Finn di Mark Twain, Just William di Richmal Crompton, Pippi Calzelunghe di Astrid Lindgren, Il bambino sottovuoto di Christine Nöstlinger o Matilde di Roald Dahl costituiscono un ristrettissimo canone entro il quale i bambini disubbidiscono all’autorità. Ed è qui che volevamo arrivare. Capisco che ci siano pochi genitori disposti a leggere ai figli frasi come questa: “È assolutamente necessario, per i bambini piccoli, avere una vita organizzata; specialmente nel caso che se la organizzino da soli” (Pippi) o quest’altra: “Il signore e la signora Dalverme, però, erano così idioti e così chiusi nelle loro piccole, meschine abitudini, da non accorgersi che la bambina era assolutamente eccezionale. Anzi, se si fosse trascinata a casa con una gamba rotta, è probabile che non se ne sarebbero accorti” (Matilde). Tuttavia, cosa c’è di male nel fatto che i libri per ragazzi riflettano la stupidità degli adulti? Forse che attribuiscono ai bambini il potere di mettere in discussione la loro autorità e, dunque, la società che è toccata loro in sorte?

Matilde.

Viviamo in un’epoca di grandi movimenti sociali, di cittadini che promuovono cambiamenti e di proteste che si oppongono a quanto è stato realizzato dalle generazioni precedenti. Eppure la letteratura per ragazzi sembra situarsi ai margini di tali questioni. Ignora che i giovani possano trovare nei libri l’ispirazione per le loro rivolte e rivoluzioni. Non c’è traccia nei libri di oggi di quegli enfants terribles che, secoli fa, fecero vacillare i dettami morali e sociali. E così vanno i nostri bambini, che fanno la pipì al profumo di vaniglia.

Racconta la storia di un coniglio

L'editoria italiana scopre la letteratura per ragazzi. Ovvero molti editori italiani non per ragazzi si cimentano in essa, inaugurando collane, proponendo pubblicazioni eccetera. Perché? Una delle spiegazioni, come hanno scritto alcuni fra coloro che hanno osservato il fenomeno, è che l'unico settore dell'editoria che oggi funziona, si fa per dire, meglio degli altri, è quello dei libri per ragazzi, in particolare gli illustrati. La motivazione lascia un po' perplessi. Pensate alla credibilità che sarebbe attribuita a Topipittori il giorno in cui si mettesse a editare saggistica universitaria per la sola ragione che questa è il solo settore trainante dell'editoria.
Di solito, alla base di una buona produzione libraria ci sono competenze, vocazioni, esperienze. Altrimenti il sospetto che ci si improvvisi, è legittimo.

Eppure, curiosamente, l'ingresso di case editrici non per ragazzi nella letteratura per ragazzi viene salutato dalla stampa con entusiasmo degno di migliore causa. La stampa e i media in generale, che sempre si sono disinteressati di libri per ragazzi, ecco che parlano di libri per ragazzi: a spingerli è la fiducia nei confronti di editori di cui fino all'altro ieri hanno recensito i libri non per ragazzi, cioè di editori che conoscono bene e con cui hanno relazioni. Magari questi editori non sanno nulla di letteratura per ragazzi, ma i recensori si fidano di loro: spesso sono editori di qualità quindi qualsiasi cosa facciano, anche se mai prima si sono occupati di libri per ragazzi, sicuramente è buona. E magari sì, lo è. Ma magari no. In ogni caso, il fatto di conoscersi e frequentarsi da tempo non dovrebbe essere sufficiente a stabilire un buon operato: stiamo parlando di libri, stiamo parlando di bambini, di ragazzi. Tutti argomenti seri.

Ci si chiede perché accada questo. La ragione è antica. E risiede in quel pregiudizio a proposito dei libri per i bambini e i ragazzi, che è come l'Idra di Lerna: per quanto tu gli tagli una testa gliene ricrescerà sempre un'altra, anzi peggio, altre sei o sette. E cioè: gli adulti si fidano degli editori seri e degli autori seri. E gli autori e gli editori seri sono quelli che fanno le cose serie, che poi sono i libri per loro, gli adulti. Chi sono, invece, gli editori per ragazzi? O gli autori per ragazzi? Chi li ha mai sentiti? Da dove escono? Come nascono? Non è puerile fare libri per ragazzi? Scriverli? Illustrarli? È chiaro che questa è un'attività di ripiego, pensano gli adulti che nulla sanno di libri e di letteratura per ragazzi: chi non riesce a fare libri “per grandi”, sceglie i libri per ragazzi: cioè la serie B. Un po' come succede nella storia della volpe e l'uva.
Spesso mi viene chiesto: Ma perché non scrivi?
Veramente io scrivo, rispondo.
No, ma io dico proprio scrivere scrivere, replicano.

Con questo intendono “scrivere per grandi”. Costoro non sanno nulla di letteratura per ragazzi, ignorano l'evidenza che fra i più grandi capolavori della storia della letteratura ci sono libri per ragazzi, informazione che potrebbe venare di una sfumatura di dubbio la loro sicumera. Ma no, non gli interessa. Pervicacemente, alimentano la loro idea di letterature di serie A e B: anche se sono lettori forti, anche se sono intellettuali.

Ho anche incontrati scrittori sarcastici e beffardi alla solo idea di avere a che fare con qualcuno che si occupa di libri per ragazzi. Persone che poi, magari, qualche anno dopo averle incontrate, dopo la nascita di un bebè o alla comparsa della prima ruga, hanno scritto un libro per ragazzi (chiunque ne può scrivere, questo è noto: persino Elisabetta Gregoraci e Madonna), e inalberato l'aria di quelli che con la loro opera stanno segnando la svolta ante quem e post quem nella letteratura per ragazzi.

D'altra parte, se questo capita, se questo pregiudizio esiste, una fetta di responsabilità è anche del comparto dell'editoria per ragazzi. O meglio, di quell'editoria per ragazzi che ha pubblicato libri approssimativi e malfatti, dozzinali, mal progettati e pensati, in stretta economia di risorse materiali e intellettuali: prodotti che fanno pensare che per realizzare libri per ragazzi non siano necessarie competenze, esperienze, vocazioni, e questi siano alla portata davvero di chiunque.
Perché - oggi tendiamo a non ricordarlo -, ma anche prodotti popolarissimi potrebbero essere di ottimo livello.

La qualità non è, come tendiamo a pensare,  prerogativa di una élite.  Se questa, oggi, è la nostra convinzione, forse è perché chi avrebbe dovuto occuparsi della qualità di prodotti popolari, ha smesso di pensarci, buttandosi su produzioni a bassissimo costo (il che significa anche, nel corso del tempo, abbassando tutto il livello della filiera professionale del libro: gli incompetenti costano, in genere, meno dei competenti. Questo potrebbe anche spiegare l'impressione che oggi, nelle case editrici, non siano molti quelli che sanno riconoscere un buon prodotto da un altro. Per cui nel momento in cui nasce l'esigenza di alzare il livello di qualità pochi si rivelano in possesso degli strumenti e della competenze per realizzarla. La confusione fra incompetenza e cinismo impedisce di capire qual è il problema di tanta produzione attuale). Basti dire che in Italia ci siamo talmente disabituati a riscontrare la qualità di testi, immagini e design nei libri per bambini e ragazzi che da oltre un decennio i libri “di qualità” sono stati sospettati di essere libri per adulti camuffati da libri per ragazzi. Paradossale.

Ma se questo è stato possibile nel mondo dell'editoria per ragazzi, se si è potuto agire indisturbati in questa direzione, ciò è avvenuto anche in virtù di un ambiente intellettuale, di addetti alla cultura che non hanno sorvegliato, monitorato, mostrato interesse e attenzione, cioè svolto la funzione critica che gli sarebbe dovuta competere, su un intero comparto editoriale. Semplicemente si è partiti dal presupposto che in un comparto di serie B sia un'ovvietà, che la qualità sia, costituzionalmente, sempre bassa. La prova del nove di questa situazione è che i media, le terze pagine dei quotidiani e non solo, si occupano di bambini e ragazzi e di prodotti culturali per bambini e ragazzi, esclusivamente quando questi diventano “casi”, assurgendo a fenomeni globali, come è stato, per esempio, nel caso di Harry Potter, Peppa Pig, Geronimo Stilton, Twilight, Tre metri sopra il cielo e via discorrendo. Fenomeni che i media affrontano sistematicamente eludendo un discorso critico, puntuale e competente, e al suo posto sostituendo la descrizione del fenomeno di costume.

Non sono fatti nuovi, Ursula Nordstrom, editore americano della Harper Children's Books, negli anni Cinquanta si scontrò con lo stesso pregiudizio, quando le fu offerta la direzione della divisione narrativa per adulti della casa editrice: The implication, of course, was that since I had learned to publish books for children with considerable success perhaps I was now ready to move along (or up) to the adult field. I almost pushed the luncheon table into the lap of the pompous gentleman opposite me and then explained kindly that publishing children’s books was what I did, that I couldn’t possibly be interested in books for dead dull finished adults, and thank you very much but I had to get back to my desk to publish some more good books for bad children. (L. S. Marcus, Dear Genius, HarperCollins).
È famosissima una sua battuta amara, sull'idea che gli intellettuali a capo dei comparti reputati “seri” delle case editrici, cioè quelli dedicati alla produzione libraria per adulti, avevano dei libri per i piccoli: «Racconta la storia di un coniglio e falla illustrare a tuo cugino.»

Per rimediare a questo pregiudizio dannoso e pervasivo, è stato fondamentale in questo ultimo decennio, in Italia, il lavoro, svolto da tutti gli editori per ragazzi che hanno lavorato a costruire negli adulti una idea diversa di letteratura e di libri per ragazzi, a formare un pubblico nuovo, informato e aperto. Un lavoro capillare di documentazione, informazione e critica presso librai, bibliotecari, genitori, insegnanti, educatori; un lavoro grande condotto primariamente sui libri, sui prodotti editoriali, riportati a livello di una editoria europea consapevole e competente, proponendo nuove iconografie, autori, grafici, illustratori, temi, storie, immagini, generi, scritture, punti di vista.

Bene, oggi gli editori “seri”, quelli per adulti, con il loro arrivo nel settore rivelano al mondo della cultura italiana che, incredibile, esistono buoni libri per ragazzi, e spiegano a tutti che sì, è possibile fare buoni libri per ragazzi. La ricetta è semplice: basta avere un marchio autorevole, affidabile, conosciuto e mettere al lavoro autori seri, autorevoli e conosciuti: meglio se autori per adulti. Siamo grati di questa lezione, noi che ci occupiamo da tempo di libri per bambini e ragazzi, con serietà, competenza, esperienza e vocazione. Noi editori per ragazzi, che ce ne occupiamo con successo, in tutto il mondo, ma nell'inscalfibile, granitico disinteresse del nostro Paese e dei nostri intellettuali. Noi che ce ne occupiamo non perché questo sia l'unico settore trainante dell'editoria, ma perché questi sono libri fondamentali e meritano tutto l'interesse e l'attenzione possibili. Perché forse va ricordato: da sempre e non da oggi, tempi di crisi, i lettori piccoli sono quelli che domani diventeranno grandi.

[Abbiamo pensato fosse giusto corredare questa riflessione con le immagini delle copertine di alcuni fra i più significativi saggi dedicati alla letteratura per ragazzi, illustrata e non. Ci sembra infatti doveroso sottolineare come sia possibile (e senza troppa difficoltà) per un editore, un autore, un critico, un giornalista, un insegnante, un genitore costruirsi una competenza in tema di libri per bambini, imparare a distinguere il grano dal loglio, manifestare un rispetto profondo per chi più di ogni altro, da secoli, contribuisce alla produzione di lettori: autori, illustratori ed editori di libri per ragazzi.]

[Alcuni parziali approfondimenti sulla letteratura critica e storiografica dedicata al libro per l'infanzia, e all'illustrazione in particolare, sono stati pubblicati in questo blog, sotto la rubrica "Leggere l'illustrazione".]

Sedurre vs condurre

Hamelin, n. 37, anno 14. Immagine di copertina Laurent Moreau.

L’imperativo è raccontarsi sempre, raccontare nell’immediato sentimenti, emozioni, esperienze, copiare-e-incollare frammenti di storie, immagini, parole con cui ci si identifica e che diventano nostre anche senza esserlo. Ma se tutto è narrazione, che cos’è narrazione?

Così si legge in quarta di copertina del nuovo numero della rivista Hamelin. Titolo Troppe storie, argomento che di certo interesserà tutti coloro che per le più diverse ragioni si occupano di scrittura, racconto, lettura, storie, come autori, promotori della lettura, illustratori, insegnanti, bibliotecari, studiosi, librai, lettori...

Illustrazione di Serena Schinaia.

Si tratta, lo si capisce, di un titolo provocatorio che rimanda a quella invasione di narrazioni di cui quotidianamente, tutti, attraverso i medium più disparati, siamo fatti segno. Mi è stato chiesto di partecipare al numero con una intervista che mi ha rivolto Giordana Piccinini. Invito che ho accolto con piacere. Allora, oggi, vi anticipiamo, di questa intervista, la prima domanda e la prima risposta. Se poi il tema vi coinvolge, e noi lo speriamo, potrete proseguire la lettura sulla rivista che sulle narrazioni, dai più diversi punti di vista, accoglie riflessioni, studi e indicazioni a firma di Emilio Varrà, Nicoletta Gramantieri, Martino Negri, Elena Massi, Francesco Cappa, Gabriela Bin, Elisabetta Mongardi, Simone Sbarbati.

Buona lettura.

Le immagini che corredano questo post sono di Serena Schinaia, l'illustratrice presentata in questo numero della rivista Hamelin, e ci sono state gentilmente fornite dalla redazione (che ringraziamo).

G.P. Presupposto di questo numero di Hamelin è la pervasività che la narrazione e le tecniche che ne sono alla base hanno oggi: tutti ci raccontiamo sempre, che siamo individui, aziende, manifestazioni, territori. Evidentemente la comunicazione in rete, ma anche la centralità che la stessa idea di comunicazione ha nella nostra società, hanno molto condizionato questo processo. Quello su cui vorrei confrontarmi con te è se e quanto esso ha trasformato anche le modalità, gli stili, l’idea stessa di scrittura: come scrittrice e responsabile editoriale dei Topipittori hai sia un profilo che una pagina su fb e da anni curi sei una delle anime del vostro blog che non è mai stato unicamente promozionale ma si è aperto a riflettere sull’illustrazione, la letteratura e la cultura per l’infanzia. 

Illustrazione di Serena Schinaia.

G.Z. Questo preambolo mi fa venire in mente un episodio di alcuni anni fa. Avevo scritto un pezzo per il bollettino online Vibrisse, di Giulio Mozzi, dal titolo L'intelligenza della forma in cui spiegavo in cosa, a mio avviso, consiste la capacità di scrivere, o meglio di creare senso attraverso un testo, inteso propriamente come struttura narrativa. In questo pezzo raccontavo anche la mia esperienza di lavoro nella comunicazione, e di come, sia nella scrittura creativa sia in quella 'commerciale' il narcisismo rappresenti l'ostacolo principale, quello che determina il fallimento della comunicazione. Facevo l'esempio di alcuni CEO che preferiscono una mediocre comunicazione a una buona, per l'unica ragione che quella mediocre è una loro creazione, pur disponendo di strumenti rudimentali per valutare sia il proprio operato sia quello altrui. In sostanza, le cose interessano loro sono nella misura in cui loro appartengono. Questo è il contrario di un processo di comunicazione, cioè di relazione.
Questo articolo capitò in mano al proprietario di una grande azienda italiana, il quale mi contattò e mi commissionò un lavoro, sottraendolo alle cure dei copywriter di una delle più grandi agenzie pubblicitarie italiane. Si trattava di raccontare, e questi professionisti non sapevano da che parte cominciare, non riuscendo a superare lo schema della comunicazione frammentaria ed emotiva a cui erano abituati.

Illustrazione di Serena Schinaia.

Oggi io credo che l'insistenza, più che sul raccontare, sia sul creare emozioni. Cioè le narrazioni hanno come obiettivo principale non tanto il racconto, la struttura del discorso intesa come testo, scrittura e sua capacità di generare senso attraverso l'ordine del dar forma, quanto il produrre emozioni. Quello che in ogni ambito si sente promettere è “se leggerai, ascolterai, guarderai questo, vivrai grandi emozioni”. Non ho nulla contro le emozioni, ma mi pare che queste siano solo una piccola parte del processo che una narrazione - visiva, verbale, musicale eccetera - può innescare. Soprattutto io penso che finalizzare il racconto a una immediata risposta emotiva alteri e condizioni il modo della narrazione. In sostanza si finisce per fabbricare emozioni anziché racconti. Ma le emozioni non vanno create, perché sono una reazione del lettore quando entra in relazione con una narrazione. Quando si fa questo, si invade lo spazio del lettore. Creare emozioni è una deriva narcisistica: punta a una gratificazione immediata del pubblico che, in questo modo, è indotto a reagire con automatismi agli stimoli che riceve: se qualcosa mi emoziona è buono, se non mi emoziona, è cattivo. È un atteggiamento regressivo. La fabbricazione di emozioni elimina qualsiasi aspetto di problematizzazione di quel che si legge o si vede. In questo modo si trasforma la lettura, di testi o immagini in una pratica di puro consumo.

Illustrazione di Serena Schinaia.

Mi viene in mente una cosa scritta da Kafka: "La parola vera conduce, la falsa seduce": un buon criterio sulla base del quale valutare una narrazione. Non è detto, poi, che tutte le buone narrazioni siano letterarie. Le librerie sono piene di pessime narrazioni: cose mal scritte e mal pensate. E d'altra parte se una istituzione, un territorio o una azienda vogliono raccontarsi, in sé questo non è scorretto. Dipende dal modo in cui lo fanno e dal perché lo fanno. Raccontare non è un terreno riservato alla letteratura, all'arte. Per esempio trovo di grande interesse il fatto che, presso il Dipartimento di Scienze Cognitive dell'Università di Trento, il Laboratorio di Comunicazione e Narratività sia stato, e sia, frequentato da categorie professionali diverse, come insegnanti di ogni scuola e grado, vigili, guardie di finanza, guide alpine, personale amministrativo e polizia carceraria.

La scrittura io credo sia, in prima battuta, un esercizio di osservazione, distacco e pensiero: che si scriva un racconto, una cartolina o la lettera di una banca. La produzione di testi, o di racconti (anche per immagini), è un processo ad alto livello di simbolizzazione e strutturazione dei significati, e richiede in primis questa capacità, che è una capacità fondamentale, fondativa, mi viene da dire morale, dell'essere umano.

Illustrazione di Serena Schinaia.

Ci sono riflessioni importanti su questo di Aby Warburg, che è uno dei massimi studiosi di immagini del Novecento. Abbiamo sempre bisogno, tutti, di strumenti narrativi, e nella vita di tutti i giorni: dalle incombenze pratiche a quelle più sofisticate, come le relazioni affettive, amicali o professionali. Le persone che meglio sanno esprimersi, sono quelle che hanno maggiori e migliori possibilità di trovare il proprio posto nel mondo, umanamente, esistenzialmente, oltre che socialmente ed economicamente.


Brano tratto da Scrivere oggi. Cinque domande a Giovanna Zoboli, di Giordana Piccinini, in Troppe storie, "Hamelin 37".